VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………. 3

Раздел 1.

Машина как художественный образ

музыкального французского авангарда 1920-х годов .…………….. 6

Раздел 2.

«Пассифик-231» А. Онеггера:

музыкально-художественная концепция»…… ………………… 14

Заключение………………………………………………………….. 25

Литература ………………………………………..…………………. 27

Введение

Артур Онеггер – крупнейший композитор ХХ века. Уроженец Швейцарии, он известен миру как представитель французской «шестерки», эпотажные опыты которых в начале 1920-х годов взорвали привычные представления о музыке. Радикальное обновление коснулось, прежде всего, образного строя, когда на смену утонченной неге и мифологической многозначности творчества К. Дебюсси и его современников пришли жесткие, почти натуралистические зарисовки повседневной жизни человека в урбанизированной среде. Одним из символов новой эстетики – эстетики будущего – становится Машина. Тем самым возникает культурологическая проблема – отношения Человека и Машины. Последние представляются и как плодотворные, передовые, открывающие смелые новации в научно-технической сфере; и в то же время как напряженные, дисгармоничные, угрожающие самой жизни. Поскольку данная оппозиция не исчерпана, и, скорее, обострена в наши дни уже в начале ХХI века, представляется актуальным рассмотреть первые музыкально-художественные опыты воплощения этой темы. Хрестоматийным образцом воплощения урбанизированной концепции Человека является «Пасифик-231» А. Онеггера – это объект в курсовой работе. Субъектом становятся эстетико-стилевые характеристики данной партитуры в контексте времени.

Цель – раскрыть содержательные и музыкально-выразительные особенности «музыки машин» на примере «Пасифика-231» А. Онеггера. Цель предопределяет необходимость решения нескольких задач:

В первом разделе рассматривается образ машины в контексте эстетических исканий французского авангарда 1920-х годов. Идеи французской «шестерки» отражают наиболее знаковые для культуры приоритеты, такие, как антиромантизм, «новая деловитость» и др.

Второй раздел посвящен анализу музыкально-художественной концепции симфонической картины Онеггера на уровнях: формообразования, тональной организации, метра, тембровой и фактурной специфики, символизации образов. Анализ осуществляется в определенном ракурсе – через признаки мифологического текста. Во Введении и Заключении сначала обозначаются проблемы, затем делаются общие выводы работы. В Приложение помещается партитура «пасифика-231» А. Онеггера. Список литературы содержит 25 наименований и делится на несколько блоков.

К монографическим трудамследует отнести следующие: «Артур Онеггер» Л. Раппопорт [14], раздел об Онеггере в книге «Французская музыка первой половины ХХ века» Т. Филенко [20].

Ценными представляются высказывания самого композитора в его публицистических изданиях: «Музыкальное искусство» [9] и «Я – композитор» [10]. Творчество Онеггера рассматривается в контексте времени в книгах Г. Шнеерсона: «Французская музыка ХХ века» [22] и «О музыке «живой» и «мертвой» [23].

Ряд работ посвящено симфоническому творчеству Онеггера. Прежде всего, это монография С. Павчинского [12], которая строится как аналитические очерки по каждому из крупных произведений для оркестра. Общие проблемы симфонического метода Онеггера поднимаются в исследование Е. Сысоевой «Симфонии Онеггера» [17].

Поскольку в курсовой работе поднимаются общеэстетические вопросы, связанные с таким направлением, как футуризм – одним из ярких в рамках модернистских исканий начала ХХ века, необходимым стало привлечение трудов В. Ванслова [8], Н. Малахова [7], О. Петрочук [13], Г. Тастевен [19]. Рассмотрение содержания «Пасифика-231» в мифологическом ракурсе потребовало обращение к следующим работам: «Мифотворчество в музыке ХХ века» Л.Акопяна [1], «Мифология музыкального текста» О. Осадчей [11], «Прометей или Орфей. Искусство технического века» В. Тасалова [18].

Уточнение фактов, определений повлекло обращение к справочной и научно-методической литературе: это «Словарь культуры ХХ века» В. Руднева, « «Музыка ХХ века» Л. Акопяна, «Музыкальная энциклопедия» под редакцией Ю. Келдыша [5]; учебное пособие «Гармония ХХ века» Л. Дъячковой [4], «Музыка как вид искусства» [25] и «Формы музыкальных произведений» В. Холоповой [24] и др.

Методология курсовой работы строится на пересечении исторического и теоретического музыкознания, а также включает способы анализа эстетики и философии искусства.

Раздел 1

Машина как художественный образ

музыкального французского авангарда 1920-х годов

На развитие культуры Западной Европы в ХХ веке оказывают сильнейшее воздействие происходящие исторические события. К таковым относятся две мировые войны, социалистические революции, научно-техническая революция, появление новых политических режимов и др. ХХ век – век и великих потрясений, и великих открытий, как в науке, так и в искусстве. Расколотость культуры создает мощное напряжение: империализм / социализм, элитарность / масскульт, запад / восток, национальное / универсальное, архаичное / ультрановое, – эти и другие характеристики определяют плюралистическую картину социохудожественных реалий ушедшего столетия.

Одним из переломных моментов в искусстве является окончание в 1918 году первой мировой войны. Последующие 1920-е годы становятся особым этапом, когда, с одной стороны, ощущается потребность в стабилизации и возвращении к академическим нормам художественного мышления; с другой, поиск новых способов отражения современного мира, его жестких реалий, быстрых темпов, научных открытий человечества в разных областях, а также осовременивание традиций предыдущих эпох. Соответственно, в музыкальной культуре выделяется две основных тенденции – охранительная и взрывающая музыкальные традиции.

Многие композиторы, относящиеся к старшему поколению, продолжают сочинятьоперы («Царь Эдип», «Похождения Повесы» И. Стравинского), балеты («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Орфей» И. Страивнского), симфонические произведения («Симфония псалмов» И. Стравинского, Третья симфония, «Симфонические танцы» С.В. Рахманинова; симфонии С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, П. Хиндемита), вокальные опусы (романсы С.В. Рахманинова; «Святая Сусанна» П. Хиндемита). Все эти и другие сочинения становятся возрождением классических образцов и являют образцы неоклассицизма. Данное направление – это реакция на утонченные качества импрессионизма К. Дебюсси и экспрессионистическую взвинченность творчества А. Шенберга и его учеников А. Берга, А. Веберна. В неоклассицизме реконструируются классические формулы, которые органично синтезируются с авангардным музыкальным языком. Несмотря на столь различные подходы к созданию музыкальных опусов, общим для импрессионизма, экспрессионизма и неоклассицизма становится такое качество, как элитарность, символическая многослойность содержания. Сочинения модернистского плана нередко становились достоянием лишь небольшой группы профессионалов, хотя могли обладать важнейшим жизненным содержанием, раскрывать вечные темы искусства, среди них любовь, природа, религия, жизнь и смерть, красота и др.

В ряду названных стилевых тенденций выделяется и такая, которая связана с отражением в художественной культуре так называемого техницизма. Последний – весьма широкое понятие: это и собственно техника – машины, динамо, аэропланирование; и техника как композиторская оснащенность современными приемами письма. Подобные тенденции обусловили возникновение многих крупных художественных направлений, таких как кубизм, конструктивизм, функционализм, электронный модернизм и собственно футуризм¹. Представители данного течения являют яркую оппозицию традиционным школам, ставя во главу угла обновление всех параметров творчества в эпатажной форме ради создания искусства будущего. Деятели футуризма выступают за то, чтобы «вывернуть» все эстетические ценности «наизнанку», «скинуть прошлое с парохода современности»².

В музыкальном творчестве данное направление ярко представляют композиторы французской «Шестерки». Социально-художественные причины появления новой эстетики во Франции заключаются в следующем: в искусстве военных и послевоенных лет сосуществовали различные, иногда противоречивые эстетические тенденции. Так, во французской культуре данного периода имеются разнообразные самостоятельные художественные направления, кружки и школы. Некоторые из них возникают случайно и являются кратковременным явлением (например, аркейская школа); другие же, напротив, – оказывают огромное влияние на окружающую художественную жизнь общества (французская «6», «Молодая Франция» и др.).

В целом же, послевоенное поколение деятелей культуры оказалось морально опустошенным, пессимистически настроенным, разочарованным в гуманистических ценностях европейской цивилизации. Как одно из следствий – острая реакция отторжения эмоционализма и психологизма, связанная с эстетикой позднего романтизма и импрессионизма. Процессы, которые протекают в это время в музыке, во многом схожи с явлениями, происходящими в других видах искусства – живописи, поэзии, театре. Среди представителей музыкальной культуры появляются бунтари, которые стремятся изменить и обновить музыкальный язык. Кроме того, все существовавшие до этого эстетические взгляды, течения и идеи подвергаются осмеянию, критике и в последствии отвергаются, так как не соответствуют духу нового времени.

Очевидно, что после первой мировой войны значительно изменяется вся социально-художественная жизнь Европы. Теперь ее пронизывают идеи кризиса гуманизма и желание построить новую современную урбанистическую цивилизацию. Музыкальные высказывания у молодого поколения композиторов становятся все более прямолинейными, реалистичными (порой натуралистичными), однако вместе с этим – простыми и сухими. Так постепенно складывается новая эстетика – эстетика «простой деловитости» (термин Т. Филенко).

После творчества таких композиторов, как К. Дебюсси, М. Равель, Ж. Масне, Э. Шабрие с их рафинированной утонченностью, мифологической многозначностью, приходит время музыки повседневности, бытового комформизма, рекламной графичности. Многие молодые представители французского музыкального искусства настроены против вагнеризма, олицетворяющего, в том числе, и национальные признаки немецкого искусства. Речь идет об умонастроениях таких композиторов, как Ж. Батори, Ж. Ибера и многих других. Одним из ярких представителей музыкального футуризма является Эрик Сати (1866-1925). Этот самобытный и талантливый композитор, выступавший против буржуазного эстетства и романтического пафоса, оказывает огромное влияние на молодое поколение музыкантов. Вокруг Сати сгруппировалось множество музыкантов, которые называют себя «новой молодежью»³, привлекая к себе общественное внимание дерзкими опусами и поведением. На одном из многочисленных концертов, где исполнялись фортепианные пьесы Ф. Пуленка, Ж. Тайфер, Ж. Орика, Д. Мийо, Л. Дюрея и скрипичная соната А. Онеггера, побывал композитор и критик Анри Колле. Последний под ярким впечатлением от услышанного публикует статью «5 русских, 6 французов и Эрик Сати», символически объединив молодых композиторов в «Шестерку» (подобно Могучей кучке в России).

Очевидно, что в истории зарубежной музыки творчество французской «Шестерки» отразило новые художественные тенденции в наиболее радикальной форме. Группа стала олицетворением музыкального авангарда. В их творчество проникают современные жанры бытовой и эстрадно-джазовой музыки. Упрощенность, деловитость, простота, будничность, негероичность, – все это приметы новой эстетики. Отличает молодое поколение и подчеркнутая, порой, эпатажная оптимистичность. Э. Сати, идейный вдохновитель «Шестерки», регулярно устраивает концерты, инициирует выступления прессы, рецензентов. Одним из знаковых выступлений, которое состоялось в 1917 году и имело характер грандиозного скандала, взорвавшего сложившиеся у интеллигенции вкусы, стал балет «Парад». Сюжет данного произведения представлял собой бессюжетный парадокс: цирковые рекламные номера принимаются публикой за состоявшееся действо, поэтому она уходит до начала представления. Премьера балета провалилась, вызвала массу недовольства и критики, но, тем не менее, обозначила начало триумфа французской «шестерки».

Балет «Парад», наряду с жанрами симфонической картины, танцевальной и программной сюиты, является одним из первых произведений новой, современной и привлекательной для французской «Шестерки» эстетики («Гол становится наиболее привлекательным для молодых композиторов» – выражение Сати). В балете они создают новый вид хореографии и балетной музыки, когда пластика не подчиняется естественным округлым формам человеческого движения, а изобилует геометрическими, механическими фигурами и движениями. Родина классического балета стала родиной и балета авангардного. К подобному рода спектаклям следует отнести балеты «Движения» Ф. Пуленка, «Танго» Д. Мийо. Симптоматично, что не только в начале, но и в конце совместной работы «шестерки» возникает жанр балета: последним, причем, совместным «детищем» группы становится балет «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1922). В основе концепции – осмеяние ритуальных форм в жизни человека – в данном случае обряда свадьбы, ход которой обрывают танцующие телеграммы, актерская репетиция, въезд мотоциклистов и, наконец, дрессированные львы. В итоге свадебный генерал съеден животными и все расстраивается, так и не успев начаться (как и некогда в балете «Парад» Э. Сати).

А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк и другие молодые композиторы «шестерки» шокировали современное общество музыкой, которая в отличии, например, от музыки Дебюсси, была жесткой, грубой, приближенной к эстрадным шлягерам. В партитуре их произведений выписываются даже различные шумовые инструменты, ритмическая партия на печатной машинке и многое другое из «сырого материала» жизни, повседневности и быта.

Эстетические нормы «шестерки» зафиксировал талантливый поэт, писатель, критик и драматург Ж. Кокто, который являлся близким другом молодых композиторов и единомышленником Э. Сати⁴. В своей программной книге – сборнике афоризмов «Петух и Арлекин» 1918 года, где представлен завуалированный диалог Э. Сати и И. Стравинского, намечен ориентир на создание фоновой, дизайнерской и бытовой музыки. Такая новая, футуристическая тенденция в музыкальной культуре, призвана отразить ритм жизни современного простого человека. Ведь Человек в рамках концепции футуризма – лишь винтик в грохочущем механизме современной цивилизации. Да и сам Человек подобен Машине, многократно повторяющей движения в бешеном ритме повседневной, будничной жизни. Иными словами, в музыке французской «шестерки» ярко, как и во всем искусстве этого времени, отразились художественные искания, связанные с влиянием технического прогресса на повседневную жизнь человека.

Вдохновение молодых композиторов было непосредственно связано с железным ритмом машин, с городской жизнью общества. Машина становится сверхобразом и главенствующим символом Новейшего времени. В таком искусстве не остается места психологичности, утонченности, а такое человеческое чувство, как любовь, заменяется эротикой. Между Машиной и Человеком складываются непростые, даже противоречивые отношения – притяжения и отталкивания, восторга и ужаса, сотрудничества и соперничества.

Возникшая мифологема «Человек-Машина» подробно рассматривается в монографии В. Тасалова «Искусство технического века» [18, 52]. Автор констатирует: в процессе расширения техницизма в XX веке происходят изменения и в эстетике. Все новейшие технологии, технические изобретения, конструктивные системы и производительные силы общества непосредственно влияют на художественную культуру. В XX столетии техника и ее продукты становятся массовым явлением – вторгаются в различные сферы жизни человека, преобразуя его действительность, влияют на предпочтения и вкусы⁵. В эстетике данного времени вопрос взаимодействия Машины и Человека является достаточно острым, так как человеческая жизнь, его среда, становится результатом технического производства. Таким образом обозначается одна из эстетическо-философских проблем в культуре XX века – Человек и Машина, которые и порождают, и уничтожают друг друга в культуротворческом процессе. При этом Человек все больше несет на себе печать признаки машины. Как пишет Тасалов, «машина встает между замыслом человека и его воплощением, и художественная деятельность оказывается подчиненной также и особым требованиям техники» [18, 19].

Л. Акопян одной из ведущих тенденций музыкального авангарда называет «мифологическим неоархаизм», который отличается от существовавших до него непосредственных обращений к мифологическим сюжетам. Черты и особенности природы современного мифологического творчества следует рассматривать в связи с урбанистическим характером эпохи и механизированным течением жизни цивилизаций» [1, 14]. Ученый большие города называет «каменными джунглями», которые «заняли в психологии немалой части их обитателей то место, которое занимает таинственная, непознаваемая, кишащая добрыми и злыми духами природа в психологии "дикаря"» [1, 141].

Подчинение технике искусства проявляется, в первую очередь, в художественном техницизме. Оно служит символом следования культуры за общественным идеалом и преображением в фетиш очеловеченной продуктивности.

Так и в музыкальной деятельности французской «шестерки» образ машины является центральным и широко представленным в их творчестве. Музыкальное воплощение машин становится одной из магистральных тенденций музыкального авангарда. У Д. Мйио примерами таких произведений являются симфоническая картина «Голубой экспресс», шестичастная сюита «Сельскохозяйственные машины»; у Онеггера – симфоническая картина «Пассифик-231», которая явилась своеобразной «визитной карточкой» французской «шестерки».

Раздел 2

«Пассифик-231» А. Онеггера:

музыкально-художественная концепция

Артур Онеггер – композитор XX века, один из представителей французской «шестерки», творчество которого вносит весомый вклад в развитие как авангардной, так и неоклассической западноевропейской музыки XX века. В большей части композитор уделяет внимание крупным музыкальным формам, что наиболее интенсивно проявляется в зрелом периоде его творчества в 1930-1950-е годы. Так, Онеггером написаны кантаты и оратории «Крики мира», Рождественская кантата, «Жанна д’Арк на костре», «Амфион», «Пляска мертвых»; циклы романсов на стихи Г. Аполлинера и А. Фонтена. Онеггер является автором пяти симфоний, которые композитор начинает писать, уже будучи зрелым мастером, с 1930-го года, когда накопленный им опыт оказался весьма продуктивным. Вершинами симфонического творчества композитора становятся «Литургическая» симфония (1946) со знаковым для истории музыки «маршем роботов» и последняя Симфония с тремя ре (1950), трагично завершающая путь мастера⁶.

В данном разделе в фокусе внимания – симфоническое произведение раннего периода творчества Онеггера – «Пассифик-231». Как известно, (об этом сказано в предыдущем разделе) 1920-е годы проходят под знаком идей французской «шестерки». Как и для своих коллег, для Онеггера доминантными тенденциями в творческих исканиях становятся урбанизм, конструктивизм и джаз⁷. К произведениям подобной направленности относятся «Пасифик 231» (1923), «Регби» (1928) и «Симфоническое движение» (1933), которые составляют трехчастный цикл. К этому же периоду относятся Концертино для фортепиано с оркестром (1924), Концерт для виолончели с оркестром (1929) и другие. Важно заметить, по словам Г. Филенко, что «самим собой Онеггер оставался совсем в иной области: в симфонической и камерной музыке» [21, 29]. К тому же, композитора всегда выделяло его внимание и сохранение традиций, и стремление к более серьезной тематике. Неслучайно «его музыку друзья шутя называли «гугенотской»» [там же].

Симфоническое движение «Пасифик-231» олицетворяет мощный быстроходный локомотив, тем самым воплощает технические достижения эпохи. Это оркестровое сочинение написано Онеггером в 1923 году и сразу приносит композитору мировую известность. Популярность этого сочинения предопределяет одна из мощных эстетических установок начала ХХ века – антиромантизм в искусстве западной Европы. Такой известности способствует и сформировавшаяся «эстетика простой деловитости» (термин Т. Филенко) в современном обществе. На взгляды и новое представление о мире влияет впечатляюще успешный, но одновременно и ужасающий научно-технический прогресс. В. Тасалов замечает: «Если зависимость технического прогресса от художественной культуры общества достаточно скрыта от простого наблюдения, то зависимость эволюции искусства от развития техники констатировать нетрудно» [18, 31]. Поскольку противостояние Человека и Машины остается актуальным по сей день,«Пассифик-231» Онеггера можно считать одним из музыкально-художественных воплощений Новейшей истории.

Оригинальность «Пассифика-231» заключается, в первую очередь, в поразительной, почти натуралистичной изобразительности мощного поезда, олицетворяющего техническую революцию с ее главным « действующим лицом» – машиной.

В одном из своих интервью Онеггер призается: «Я всегда любил локомотивы; для меня они живые существа, и я их люблю, как другие любят женщин или лошадей. В "Пасифике" я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости, и, наконец, – состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час. Прообразом я выбрал локомотив типа "Пасифик-231" для тяжеловесного состава большой скорости» [10].

Оригинальную трактовку концепции произведения Онеггера дает Л. Акопян. В разделе «Мифотворчество в музыке ХХ века» исследователем высказывается идея о том, что «Пасифик-231» – это некое современное мифологическое существо, которое вызывает и восхищение, и ужас одновременно: «Первобытный человек заклинает духами природы, подражая их воображаемым голосам; не так ли и А. Онеггер в своей популярной пьесе "Пасифик-231" заклинает дух машины, имитируя звуки, издаваемые движущимся паровозом, средствами симфонического оркестра? Отношение автора к "сырому" материалу обнаруживает некоторые существенные признаки, характерные для архаического, мифологического мышления: отдельные парадигматические элементы наделяются условно-звукоподражательным смыслом, символизируя то перестук колес, то гудки и т.п.; логике синтагматических отношений между этими элементами в целом достаточно чужды такие традиционные категории музыкального языка западной цивилизации, как тематическое и модуляционное развитие, сопоставление рельефа и фона и т.п. Синтагматика пьесы с ее симметричным ускорением и замедлением всецело подчинена закономерностям поведения не просто изображаемого, но в сущности мифологизируемого объекта – ибо, на наш взгляд, было бы ошибкой считать "Пасифик-231" просто остроумной картинкой с натуры: смысл этой пьесы заключается в том, что структура и работа поезда возводится в ней в ранг символа в культурно-историческом контексте времени» [1, 141-142: курсив мой – Н.С].

Проявление черт мифологического позволяет анализировать данный текст в этом ракурсе. Осадчая О.Ю. в автореферате «Мифология музыкального текста» пишет: «Отражение мифологических структур в музыкальном тексте происходит на основе двух фундаментальных мифологических законов: симметрия и повторность, что связано с концепцией обратимости, которая понимает миф как "механизм для уничтожения времени"» [11, 19]. Также она выделяет основные принципы мифологии музыкального текста, такие как:

• принцип кругового движения, отражающего закономерности прямой симметрии и тождество повторяющихся дискурсов;

• принцип зеркального отражения, который связан с зеркальной симметрией и вариантным повтором;

• принцип кристаллизации, который возникает на основе полисимметрии и модификация элементов при повторе.

Перечисленные параметры следует рассматривать в музыке исходя из нескольких позиций. Например, по типу фигуры (крест, круг, бесконечность или спираль), тип микроструктуры (ракоход, инверсия, прямое движение), тип логического развертывания (орнамент, альтерантность) и тип макроструктуры (рондо, концентрическая форма, вариантно-вариационная) [там же].

В «Пасифике-231» мифологические принципы проявляются на уровне формообразования (концентричность, вариацантность), тематизма (рассредоточенность), ритма (остинатность), фактуры (полипластовость, кластеры, сонорика), тембра (звукоизобразительность и динамика по типу приближения-удаления как бы по кругу). Рассмотрим эти уровни подробнее.

Форма⁸ «Пасифика-231» в исследованиях музыковедов трактуется по-разному. Наиболее распространенная точка зрения – это определение данной композиционной структуры как вариантно-вариационной. Прием варьирования здесь основан на последовательном, все более мелком дроблении фигуративного движения – целые и половинные ноты в начальном построении (с. 3, 1-7 тт.)⁹ подвергаются замене их четвертями (с. 4, 2-10 тт.), а далее аналогичным образом замене этих четвертей восьмыми (с. 15), затем триолями восьмых и шестнадцатыми (с. 17, 3-4 тт.; с. 18, 1-3 тт.). После кульминации звучит постепенное торможение, которое осуществляется в обратном порядке. В основе такого варьирования лежит следующая тема:

По мнению С. Павчинского, «данный фрагмент часто принимают за главную тему произведения, так как он расположен на месте, типичном для изложения основной темы. Однако основной темой «Пассифика-231» является следующий фрагмент (с. 4, 2-10 тт.), который воспринимается сначала как первая вариация за счет характерного для нее ускорения движения. Это доказывает последующее тематическое развитие в произведении, так как именно из этой темы произрастают все последующие» [12, 61].

Одним из производных образований становится протяженная мелодическая линия, исполняемая медными духовыми во время наибольшего напряжения, которое достигается в кульминации – центральном разделе пьесы. Во время звучания производной темы композитор дает исходную (нотный пример выше) в виде контрапункта к фигурационному движению в среднем пласте фактуры. Новый мотив имеет гимнический характер у солирующей валторны, олицетворяя стремительное сверхскоростное движение локомотива (со с. 34, 3 т. по с. 36, 1-2 тт.).

Другая точка зрения состоит в том, что форма «Пасифика-231» определяется как трехчастная с контрастной серединой и динамизированной репризой, в которой также имеются вариационные зеркально-симметричные черты. С. Павчинский пишет: «Урбанистическая программа сочинения воплощена в трехчастность, связанную с романтическими традициями: экспозиция – основной образ сначала в состоянии покоя, а далее – рост энергии; середина – антитеза, противопоставление лирической мечты. Реприза – синтез: длительная динамическая волна – "прокладывание пути к поставленной цели" –завершается кульминацией, придающей образам энергии и силы лирический пафос» [12, 62]. При этом все разделы монотематически связаны. Онеггер в своих произведений часто использует подобный принцип изложения: он не ограничивается единственной темой, а напротив, использует несколько тем, интонационно объединяя их (рассредоточенный тип тематизма). Так, после экспозиционного раздела, где были представлены все основные темы, их развитие не останавливается, а образует многопластовую полифоническую ткань вплоть до сверхмногоголосия в кульминации.

Третья точка зрения, связанная с формой данного сочинения, такова: не давать какой-либо формулировки относительно формы сочинения, склоняясь к ее трактовке как свободной. Очевидно, что «Пасифику-231» свойственна функциональная многоплановость и сложное монотематическое развитие. Подобные черты являются типичными для творческого мышления Онеггера [12, 61].

Лязг, шум, жесткость, скрежет мощной современной машины, натуралистическое изображение ее движения достигается благодаря разнообразным средствам выразительности. В особенности обращает на себя внимание использование в нескольких фрагментах «Пасифика-231» атональной гармонии¹⁰, которая является одной из важнейших стилевых особенностей данного сочинения. К числу таких фрагментов относится уже первый эпизод, открывающий данное произведение (с. 3, 1-7 тт.). Атональный облик темы, открывающей всю композицию, служит воплощению неживого, механистичного образа – Машины, которая постепенно разгоняется, приближается с угрожающей силой.

Однако в данном произведении используется и тональная гармоническая система. Темы, звучащие в тональности, появляются не сразу – в первой вариации. В ней с самого начала с достаточной ясностью вырисовывается ладотональность, которая проявляется в подчеркивании основных диатонических ступеней, в наличии тонического трезвучия, в аккордовых ходах по его тонам, и в последовательности тоники и доминанты (с. 4, 2-11 тт.). Далее тональной вариацией становится четвертая: мелодия здесь построена на интонациях, обрисовывающих g-moll’ное тоническое трезвучие с подчеркиванием квинтового тона (с. 7, 4-6 тт.; с. 8, 1-5 тт.).

Ярким примером тональной гармонии в «Пасифике-231» может служить тема второго раздела произведения – центрального, кульминирующего. Здесь, подобно приведенным ранее примерам, обыгрывается тоническое трезвучие es-moll и многократно повторяется квинта (с. 20-21). Тем самым очерчивается симметричный тональный план: g-moll – es-moll – g-moll.

Любопытным фактом является и то, что, несмотря на поражающую и жизнеутверждающую энергию и силу этого сочинения, звучащие в нем тональные темы исключительно минорной окраски. Например, упомянутая выше главная тема «Пасифика-231» имеет основную тональность - cis-moll, вторая вариация написана в f-moll(с. 5, 3-9 тт.), третья звучит в тональности b-moll(с. 6, 1-5 тт.) и т.д.

В «Пасифике-231», не смотря на то, что используются минорные тональности, многие темы звучат достаточно светло и ясно. Например, в f-moll’ной теме, производной из основной, минорное наклонение во многом скрадывается потому, что мало представлена минорная терция – то есть она появляется крайне редко. К тому же, такому освещению минора, способствует и использованный здесь ре бекар(с. 12, 1-5 тт.).

Таким образом, большая часть тем является ярким образцом тональной гармонической системы и в своей интонационной основе имеют приемы обыгрывания тонического трезвучия. По мнению С. Павчинского, «все темы не только ясно тональны, но и превосходят в этом смысле громадное количество мелодий эпохи романтизма» [12, 62].

Онеггер в «Пасифике-231» с особым вниманием подходит к тембровой характеристичности с целью создания наиболее зримой и даже осязаемой картине движения локомотива. Например, во вступлении композитор использует тембры флажолетов струнных инструментов, звучащие на фоне тремоло тарелок. Такое сочетание вместе с другими средствами выразительности (гармонией, фактурой) при появлении темы в низком регистре, названной С. Павчинским «темой пробуждения машины» [12, 63], «рисует» механистичный титанизм «Пасифика-231» (с. 1-2).

В основной теме, излагаемой низкими голосами виолончелей и контрабасов в сочетании с необычным штрихом у тромбонов – они исполняют стаккатированные аккорды – вуалируется ладотональность, а на первый план выходит фонизм, красочность звучания. Тем самым иллюстрируется пыхтение двигательных механизмов, скрытая энергия огромной машины (с. 4).

Благодаря использованию различных тембров, композитор усиливает напряженность в некоторых темах произведения. Таким ярким образцом является середина. Здесь уровень напряжения усиливается с помощью появления фанфарно-речитативной темы у трубы, что приводит к кульминации, когда тема звучит у валторны, о чем уже шла речь выше (с. 22-24). Усиливает ощущение движения тембр фаготов, которые изображают равномерное постукивание (с. 19-21).

Таким образом, Онеггер каждое символизированное звучание в партитуре поручается определенному тембру, тем самым придается окраска, которая имеет важнейшую роль в создании образа. Композитор точно подбирает каждый инструмент или группу инструментов по своим характерным колористическим краскам и техническим возможностям. Тембр становится одним из важнейших средств при создании образа машины.

На достижение этой цели направлена и фактурная драматургия. В «Пасифике-231» во многом именно благодаря фактурным приемам композитор наиболее детально изображает огромный локомотив. Например, уже во вступлении, которое является ярким образцом сонористичесского письма, используются изложение умеренными аккордами, представленными диссонирующими созвучиями: малоподвижное звучание верхнего голоса, неделимая на отдельные звуки вертикаль создают сплошную, единую звучность фантастической окраски и ассоциируется с холодным, суровым блеском металла (с. 3, 6-14 тт.).

Благодаря фактурным приемам Онеггер, в «Пасифике-231» усиливает характер различных интонаций. Так, в интонации преодоления и продвижения происходит полифоническая работ: в результате имитационного наращивания голосов, пластов фактуры усиливается динамика и возникает образ устремленный, в чем-то даже сокрушительный (с. 12-13).

Одним из наиболее важных средств выразительности, с помощью которого композитор создает образ и плакатно-изобразительное движение локомотива, является метроритм. Каждому символическому образу от вариации к вариации соответствует определенный ритмический рисунок. В первой теме (вступление – нотный пример) Онеггер использует резкие движения четвертями, которые, появляясь здесь впервые, в дальнейшем развитии будут использоваться в качестве основного средства возрастания энергии и нагнетания силы машины.

В третьей вариации с помощью ритмического уменьшения темы и ее модификации в фигурационное развитие в виде движения восьмыми, – основной образ становится все более утвердительным (с. 6).

Особо следует сказать об остинатных и синкопированных ритмических рисунках. Их утрирование, можно сказать, вколачивание, направлено на изображение ужасающего локоматива как мифологического чудовища (с. 11, 2-5 тт.). Подобная репетиция одного тона встречается в следующей теме, что способствует постепенному наращиванию силы и энергии, а вместе с восхождением мелодии к квинте создается волевой характер этой музыки (с. 12, 1-5 тт.).

Метроритмическими средствами в репризе композитор изображает постепенное замедление движения и остановку локомотива. В начале данного раздела звучащая тема характеризуется как еще одно «пробуждение машины», после которого происходит «развитие, приводящее к нагнетательной волне, включающей в себя большую часть всего тематического материала «Пассифика-231». Для создания наиболее показательного нарастания силы композитор использует здесь эффект ускорения метрических единиц (с. 40-41).

В коде изображение торможения локомотива композитор осуществляет также благодаря ритму. Так, после триолей восьмых (с. 46 3 т. – 47 1 т.) следуют дуоли (с. 47, 2-3 тт.), после чего используется подобное соотношение четвертей и половинных (с. 47, 4 т.; с. 48 1-4 тт.). В итоге звучащие половинные с точками сменяются заключительными целыми длительностями (с. 48, 5-9 тт.).

Все сказанное выше позволяет определить содержание этой симфонической картины как ДВИЖЕНИЕ. Смысловые ракурсы этого Движения многообразны и символичны, мифопоэтичны по своей сути. Важную роль играет здесь образ дороги. Если в эпоху романтизма образ дороги часто выступал как меланхолический, то у Онеггера это выражение грубой энергии в урбанистическом стиле.

Образ Машины окрашен не только в механистические краски, но и является проводником ярких человеческих эмоций: «Человеческая» музыка обусловлена, прежде всего, ладовой определенностью и тоникальностью этой музыкально-футуристской материи. Тем самым «механическое – человеческое» может быть сопоставлено как «неживое – живое» наподобие мифологической развертке по кругу. Человек как бы кружится вокруг механической оси в поисках гармонизации внутренней жизни через остановку времени путем набирания огромной скорости, сверхчеловеческой по своей кинематике. Токкатность и perpetuummobile как жанровые основания «Пасифика-231» А. Онеггера выводят на новый уровень осознания образа Движения как выражения философии жизни: в данном случае философии цивилизации Машин, в которой Человек не управляет, а находится внутри огромного механизма. И восторг от огромной скорости жизни, и ужас от жесткой бездушности на грани смерти составляют ядро музыкально-художественной концепции МУЗЫКИ МАШИНЫ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В курсовой работе симфоническая картина «Пасифик-231» А. Онеггера рассматривается как яркое воплощение музыки машин.

Произведение по праву называется «визитной карточкой» эстетики и стилистики французской «шестерки». Как и Ф. Пуленк, Ж. Тайфер, Ж. Орик, Д. Мийо, Л. Дюрей, Онеггер вдохновляется грохотом и шумом современной цивилизации, огромными скоростями, с которыми связывается будущее европейской культуры. Симфоническое движение «Пасифик-231» является первой пьесой из своеобразной триады нового симфонического жанра. Как отмечает Л. Раппопорт, у Онеггера «уже в раннем творчестве кристаллизуется стиль, вскормленный взаимно-обогащающим влиянием романских и германских традиций. Будь то "урбанистический" Пасифик или поэмы на сюжеты из литературы, в них в равной степени сказываются черты этого стиля: энергичные, напористые ритмы, мелодика инструментального типа, насыщенная полифоническая фактура» [14, 267].

Симфоническое творчество Онеггера представляет собой одно из наиболее ценных завоеваний, достижений музыкального искусства XX столетия. Инструментальная природа мелодики произведений Онеггера является не только типичной для его авторского письма, но и служит характерной стилевой чертой современной музыки. Механистичность, остинатность по-разному преломляются в «Болеро» М. Равеля; в «Сарказмах», «Мимолетностях», первом фортепианном концерте С. Прокофьева, «AllegroBarbara» Б. Бартока, «Весне священной» И. Стравинского и многих других сочинениях

В заключение отметим, что музыка машин находит продолжение в творчестве самого Онеггера в более зрелый период творчества: в ораториях «Крики мира» (1931), «Жанна д’Арк на костре» (1935), «Пляса мертвых» (1938). Данная образная сфера приобретает черты военной, милитаристской музыки. Иными словами, машина начинает трактоваться не как техническое средство, а как социальное детище. Так, наивысшим воплощением бездушного жестокого натиска становится марш роботов в «Литургической» симфонии Онеггера.

В заключение следует наметить перспективы изучения данной темы, т.к. часть вопросов осталась «за кадром». Несомненно, важную роль, в музыкальном языке произведений Онеггера имеет гармония, основой которой является полная хроматическая система, возникшая в связи с развитием мажорно-минорной системы и имеющая в своей опоре диатонические натуральные лады. Собственные поиски композитора в области лада, основывались непосредственно на строгой тональной основе. Следовательно, рассмотрение сложной звуковысотной системы как отражение урбанистической образности может иметь обобщенный характер на базе сочинений разных жанров и разных периодов (эволюционный подход).

Также к важнейшим особенностям музыкального стиля Онеггера относятся: стремительный темп и ритм развития и напряженность пульсации и динамики, что связано с драматической насыщенностью его музыки при воплощении разных граней образа Движения. Типология данных ракурсов может стать темой отдельной работы.

В основе оркестрового письма композитора, лежит, прежде всего, полифоническая структура построения тем и их развертывания. В свою очередь, полифоническое противопоставление различных тем подчеркивается средствами тембровой и регистровой красочности инструментов. Изучение содержательных и конструктивных особенностей полифонии Онеггера может выявить историческое место симфонических партитур композитора.

В заключение следует еще раз подчеркнуть тот факт, что дерзкие искания молодого композитора, коим был Артур Онеггер в 1920-е годы, стали ярким воплощением урбанистической идеи. По его пути пошли многие. Онеггер оказывает влияние, задает тон конструктивистским тенденциям. Л. Раппопорт отмечает: «ˮПасификˮ порожден модными в то время конструктивискими тенденциями. Они затронули творчество многих художников разных стран: Пикассо, Леже, Фоконне, а из композиторов – Стравинского, Хиндемита, Мийо, Прокофьева, жившего тогда за границей, у нас – Мосолова, Дешевова и, частично, Шостаковича» [14, 98].

Музыка Машин создавалась с верой в торжество силы Человека, ею управляющего. Будущее виделось как расцвет техногенной цивилизации с человеческим лицом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Акопян Л. Мифотворчество в музыке ХХ века // Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

2. Акопян Л. Музыка ХХ века: энциклопедический словарь. М., 2002.

3. Денисов А. Музыка и машины // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

4. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века // учебное пособие. М., 2004.

5. Келдыш Ю. Музыкальная энциклопедия. М., 1982.

6. Кокто. Ж. Арлекин и Петух // Кокто Ж. Parad: документы и комментарии. М., 1999.

7. Малахов Н. Модернизм. М., 1986.

8. Модернизм // Ред. В. Ванслов. М., 1980.

9. Онеггер А. Музыкальное искусство / Пер. Александровой В.Л., 1979.

10. Онеггер А. Я – композитор / Ред. Александровой В. Л., 1963.

11. Осадчая О. Мифология музыкального текста: Автореф. дис. … канд. философских наук. Волгоград, 2002.

12. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Онеггера. М., 1972.

13. Петрочук О. Футуризм // Модернизм, М., 1973.

14. Раппопорт Л. Артур Онеггер. М., 1967.

15. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 2003.

16. Смирнов С. История зарубежной музыки. СПб., 2001. Вып. 6.

17. Сысоева Е. Симфонии Онеггера. М., 1975.

18. Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М., 1967.

19. Тастевен Г. Футуризм. М., 1914.

20. Филенко Т. Композиторы Франции // Музыка ХХ века. Очерки. М., 1984. Ч. 2. Кн. 4.

21. Филенко Т. Французская музыка первой половины ХХ века. М, 1983.

22. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века М., 1970.

23. Шнеерсон Г. О музыке «живой» и «мертвой». М., 1963.

24. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. СПб., 2001.

25. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1994.

26. Михеева Л. Pacific 231. Симфоническое движение (1923). http://www.belcanto.ru/.

27. Смирнова В. История зарубежной музыки. Вып. 6. http://www.classic-music.ru/.

28. http://www.peoples.ru/.

1 В Италии и во Франции в 1907 – 1909 годах в результате активизации художественной культуры в следствие которой происходит перелом в ее развитии, возникает футуризм. Данному направлению присущи такие черты, как оптимистическое отношение к различным тенденциям общественно-политической жизни. В Италии данное направление представляют Боччони, Маринетти, В России – Маяковский, Крученых, Лурье, Обухов, Вышнеградский, Мосолов и др.

2 См. подробнее: О.Петрочук. Футуризм [13, 121].

3 См. подробнее: Филенко Т. Композиторы Франции // Музыка ХХ века [20, 22].

4 Сам композитор в книге «О музыкальном искусстве» отмечает: «Около 1920 года Кокто провозгласил необходимость сочинения пародийной музыки: здесь пальма первенства досталась Сати и некоторым моим товарищам из числа ˮШестеркиˮ. Но еще задолго до этого времени против дебюссизма выступали и Штраус, и Стравинский, и Шенберг» [9, 177].

5 См. подробнее: Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. [18, 18].

6 В симфоническом творчестве Онеггера выделяется два драматургических типа. Первый – симфония-драма (№ 2, № 3, № 5), второй – программный симфонизм («Базельские развлечения», симфония № 4).

7 Однако, в это время, творческие приоритеты Онеггера не ограничиваются идеями «шестерки». Так, одной из основных творческих линий становится неоромантизм (симфоническая картина «Летняя пастораль») и неоклассицизм (симфонический псалом «Царь Давид»).

8 Онеггер, в своем творчестве нередко использует довольно необычные сочетания средств формообразования, в следствии чего часто возникают такие композиции, которые невозможно обозначить с точки зрения типовых структур. Функциональное многообразие тех или иных элементов формы обычно способствует передаче емкости содержания произведения.

9 Здесь и далее стр. по изданию: Онеггер. Пасифик-231. Партитура. Париж, 1923. 48 с.

10 Атональность, по определению Л.Дьячковой, - это «хроматическая звуковысотная организация с ассоциативной связью звуковысотных интонационных структур, в которой тоника либо отсутствует, либо носит концентрированно-рассредоточенный характер» [4, 96].

 

28

 

Код для цитирования: Скопировать