VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

 

Искусство – средство познания

мира и воспитания человека…

Искусство – образное отображение

реальной действительности…

Живопись – один из видов

пластических искусств…¹

В.И. Суворов²

История искусств это смена различных эпох, идеологий, стилей, которым соответствуют определенные формы и методы отображения и выражения человеческих мировоззрений и содержаний. Но исторически сложившиеся основы изобразительного искусства остаются неизменными. Пластическое содержание является неотъемлемой частью классических видов искусства.

«Живопись есть искусство пластическое, – писал академик Д.Н. Кардовский, – Все пластические искусства (архитектура, скульптура и живопись) оперируют пластической формой. Желающие владеть пластическим искусством, должны владеть пластической формой при помощи специфических средств каждого из этих искусств»³

В истории изобразительных, точнее, пластических искусств, живописная икона⁴ и живописная картина – разные системы «познания и отображения мира». Они едины в том, что принадлежат к живописной области искусства, т.е.:

1) связаны с плоскостью определенного формата,

2) оперируют живописной техникой (пятно, линия) и живописными средствами (цвет, тон),

3) это пластические искусства, т.е. пластическое содержание является одним из основных принципиальных моментом (человек и весь окружающий его мир – это предметно-пространственный материальный мир).

И картина, и икона передают миропредставление человека. Именно с единства и различий миропредставлений начинается вопрос единства и различий изобразительных основ иконы и картины.

Наиважнейшим и первейшим моментом в искусстве является выражение содержания и «образное отображение реальной действительности». От того, как понимает и как воспринимает человек мир, зависти его мировоззрение. От того, что и как художник желает выразить, зависит система его миропредставления и миропередачи («форма соответствует содержанию»). Если содержание живописного произведения затрагивает душевно-пластические моменты – ему соответствует форма классической живописи во всех своих проявлениях и стилях. А если содержание духовно-пластического порядка, то ему исторически соответствует форма классической средневековой иконописи.

В основе классического картинного миропредставления лежит пластический трехмерный мир (т.е. с тремя параметрами: длина, высота и глубина), где т.н. «прямое» и безвременное (т.е. отсутствует временной параметр) пространство. Из такого миропредставления исходит система Эвклидовой геометрии (геометрия прямой плоскости) и система «прямой» перспективы, подобная «видению» фотоаппарата (т.е. однокуляное и стационарное видение). У человека же бинокулярное и динамичное мировосприятие, т.е. он двигается и перемещается в пространстве, меняя точки зрения. Безусловно, при частных визуальных наблюдениях человека, стационарно находящегося на определенном расстоянии от объекта (что является одним из условий «прямой» перспективы) его бинокулярное видение превращается в однокулярное. При этом, например, наблюдаемые человеком параллельные линии сходятся в одной точке на линии горизонта. Но в данном случае закон «прямой» перспективы не совпадает с законом «прямого» пространства (Эвклидовой геометрии), согласно которому параллельные линии никогда не пересекаются. Здесь проявляется существенное противоречие системы «прямой» перспективы и связано оно с тем, что земная поверхность шарообразна, а не прямая плоскость. В данном случае действуют законы «космического» или «кривого» пространства, из которого исходит система геометрии Лобачевского, а в изобразительном искусстве – система «обратной» или «космической» перспективы, основанной на бинокулярном и нестационарном видении человека.

Академик астронавтики Б.В. Раушенбах, изучающий изобразительные перспективные системы, писал: «…созерцание является в известном смысле высшей формой познания… Оно дает картину хотя и лишенную подробностей, но зато обладающую свойством полноты… в красоте созерцаемых вещей просвечивает высшая красота Творца; их надо видеть не только такими, какими они являются в повседневной жизни, но и метафорами высшего бытия, которые по Дионисию Ариопагиту, являются «неподобными отображениями» Божества… Со средневековой точки зрения помимо своего обычного смысла предметы имеют и высший смысл… Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало – они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чем-то аналогичным чтению богословского трактата – здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси богословские трактаты не были так характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной… Перед иконописцами вставала задача…: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображенному для того, чтобы понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен быть видимым непосредственно… Возможность и даже необходимость познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был с помощью использования условных приемов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами…»⁵

Русский искусствовед П.П. Муратов отмечал, что «язык православной живописи, созданный Византией и унаследованный потом от Византии Русью, был языком эллинистическим. Христианство пришло в Россию облеченным в эллинистическую форму… Вся история русской иконописи – это история растворения эллинистических форм…»⁶.

Таким образом, в основе классического иконного мировосприятия тоже лежит пластический мир, но не трехмерный, а четырехмерный⁷, параметрами которого являются длина, ширина, высота и время. В отвлеченном человеческом мышлении пространство отделяется от времени, а в реальной жизни пространство и время не разделимы. Человек есть элемент пространственно-временного мира.

По мнению отца Павла Флоренского, «вопрос о передаче времени изобразительным произведением и, следовательно, об организации времени не более труден, но и не более легок, нежели вопросы о передаче и организации других координат пространства. Пожалуй, даже передача времени понятнее, чем передача глубины, ибо созерцание художественного произведения непременно требует некоторых психологических процессов, протекающих во времени, тогда как третья координата, глубина, никак не связана явно с изобразительной плоскостью произведения… Христианство весьма повысило… интерес и чуткость к организованному времени, а потому – также и понимание его как некоторого единства: это было следствием прояснившегося сознания вечности…» ⁸.

В отличие от живописной «прямой» перспективы, основывающейся на одной и стационарной, точке видения, в иконной перспективе, как минимум две точки видения и при этом движущиеся (человек ведь перемещается в пространстве)⁹. Но в иконе одновременно могут проявляться и элементы «прямой» перспективы с одной точкой схода, потому что у человека, как уже было отмечено, на определенном расстоянии (что является обязательным условием «прямой» перспективы), бинокулярность превращается в однокулярность, но не исчезает способность перемещаться в пространстве, а это происходит во времени. Более того, в иконописи каждый изображаемый элемент имеет свою точку видения, которая определяется согласно христианскому мировоззрению духовным содержанием, т.е. по значимости относительно Бога. А может быть и не одна точка видения у одного предмета, например, при изображении фигуры человека, точнее Богочеловека (в этом главное отличие иконы от картины), голова имеет одну точку видения, а вся фигура – другую. Множественность точек видения для человека возможна при перемещении в пространстве, при движении, которые происходят во времени. Таким образом, в иконе проявляется временной параметр.

«Византийская живопись была фигурной живописью, – писал П.П. Муратов, – задрапированная человеческая фигура занимала в ней центральное место. И при изображении задрапированной человеческой фигуры отправной точкой византийской живописи были эллинистические приемы изображения, в основе которых лежали эллинистические представления о видимости вещей, в том числе и о видимости задрапированной человеческой фигуры… Христианское искусство решительно встало на путь изображения очеловеченного Божества и воспроизведения событий Священного Писания… Византийская живопись была фигурной живописью не только потому, что ее главной темой стала задрапированная человеческая фигура, но и потому, что она стремилась изображать трехмерность человеческой фигуры, пользуясь, однако, совершенно иными средствами, чем те, к которым приучила нас в изображении трехмерности европейская живопись XVII–XIX веков. Свет и тень выражают видимую рельефность вещей, и всякая живопись, стремящаяся изображать рельефность, прибегает для этого к средствам света и тени. Методы применения света и тени могут быть весьма различны… У византийской живописи была своя система в изображении человеческого лица…»¹⁰.

Светотень – это явление природы, которые человек наблюдает в окружающем мире благодаря источнику света, а на плоскости художник передает свое миропредставление с помощью тона (в рисунке) и «цвета, взятого в тоне» (в живописи и к иконописи). Определение Д.Н. Кардовского: «живопись – это цвет, взятый в тоне» ¹¹, – говорит, прежде всего, о значении тона в изобразительном искусстве. В отличие от картины в иконном искусстве значимы тонально-графические средства.

В научно-исследовательской работе «Общие вопросы и теория тона» В.И. Суворов писал: «Только внимательное наблюдение определенной закономерности во всем, что представляется нашему взгляду, характерной для каждого случая, способность выявить отношения, подчеркивающие эту закономерность и умение перенести их на бумагу, активно усиливая наиболее важные из них и подчиняя второстепенное главному, позволяют создать живой, впечатляющий образ натуры… Тон – это закономерное распределение света, полутонов и тени на объемах и в пространстве, выявляющее форму и организующее все видимое в зависимости от расположения, силы и характера источника света и местонахождения зрителя… это средство активного преобразования художником натуры в образ… для постижения закономерностей тона, необходимо учитывать следующие положения:

1. Расположение источника света по отношению к зрителю.

2. Силу и характер света.

3. Воздушную перспективу.

4. Распределение света и тени на плоскостях.

5. Распределение света и тени на цилиндрических и шаровидных поверхностях.

6. Положение о тональном центре.

7. Подчинение деталей свето-теневому или тональному пятну.

8. Взаимосвязь тональных отношений и темноты окраски».¹²

В иконе так же, как и в картине, являясь существенным композиционным средством, «тон, прежде всего, средство рисунка»¹³, средство передачи пространства-времени. Тональные линия и пятно, вместе с графическими средствами («графические линия и пятно, более условные и однородные»¹⁴) передают пространственно-временной характер изображения в иконной композиции (по планам и одновременно с разных сторон), организовывают ее и выявляют содержательный момент. Определенная космографическая система иконного рисунка имеет свои закономерности, которые требуют более глубокого анализа и изучения. В данной статье затрагиваются лишь основные положения данного вопроса. Так как икона Духовно-пластический четырехмерный мир, то и основные тональные закономерности в ней иные, чем отмечаемые В.И. Суворовым в картинном искусстве, где мир душевно-пластический и трехмерный с определенным физическим источником света.

В иконе:

1) источник света свой для каждого предмета и даже может быть отдельный для каждой части предмета, в зависимости от духовной значимости изображаемого (например, в «личном» – один источник света, в «доличном» (одежды, архитектура, растения, горки и т.д.) – другой);

2) определенные сила и характер света, которые существенны в «личном» письме, в «доличном» – несущественны;

3) отсутствует воздушная перспектива, но существует тональная плановость.

Совпадают и в иконной, и в живописной композиции, и то лишь частично, следующие положения:

4) распределение света на плоскостях, но отсутствуют рефлексы, потому что не важна роль окружающей материальной среды;

5) распределение света и тени на цилиндрических и шаровидных поверхностях и тоже отсутствуют рефлексы;

6) положение о тональном центре, которое также является существенным композиционным моментом;

7) подчинение деталей светотеневому или тональному пятну;

8) взаимосвязь тональных отношений и темноты окраски.

В статье «Графический рисунок»¹⁵ В.И. Суворов анализирует графические особенности и закономерности в изобразительном искусстве: «Графические средства более условны, решения – тоже… в рисунке графическом линия – это условное самодовлеющее средство изображения – линия одинаковой толщины и одинаковой степени тональной напряженности… Специфические особенности графического рисунка таковы: линия одного напряжения и толщины, пятно одной силы, цветное пятно. Уже эти особенности приближают изображение к плоскостному восприятию. Отсюда проекционное, силуэтное смотрение на натуру. Графическому рисунку свойственны: плоскостность, линеарность; изоляция предмета от окружающей среды; … декоративность…»¹⁶. Все эти особенности свойственны не только графике и декоративно-прикладному искусству, но и иконе (в «доличных» моментах).

В живописном искусстве пластические задачи являются первейшими, т.е. «…выявление объемов и размещение их в пространстве является главной задачей рисующего…»¹⁷. В иконописи, где четырехмерное пространство-время, главнейшей и первейшей задачей является выявление Духа Воплощенного¹⁸. Изображаемые в иконе предметы – это «метафоры высшего бытия», «неподобные отображения Божества»¹⁹, соответственно, пластические задачи в иконе, точнее пространственно-временные – второстепенны (Бог – есть Дух вечный, безграничный, первичный, а созданная Богом материя вторична²⁰). Духовно-пластический мир в иконе передается определенной пропорциональной системой (т.е., что выше и значимее в Духовном плане, то масштабнее), а также тональными отношениями, которые исходят от освещения. «Тон выявляет форму, построенную в линиях… Выявить форму тоном – значит показать закономерности освещения, действующие в изображаемом предмете»²¹. В иконописи нет конкретного физического источника света. Там своя система освещения. У каждого предмета свой источник света, а может быть и не один (у лика одно освещение, у фигуры – другое) в результате создается мистический свет.

«Раскрытие духовного состояния человека, являющееся главной задачей средневекового искусства не могло ограничиваться такими художественными средствами, как цвет и линия. Важнейшей категорией христианского мировоззрения и, следовательно, изобразительного искусства был свет, светоносность образа…»²².

В современном как светском, так и церковном искусстве тональная и графическая неорганизованность изобразительной композиции момент довольно частый: или не выявлен композиционный центр, или не решены тональные (в иконописи – тонально-графические) отношения предметов к фону, в результате – фон сильно «проваливается», а предметы «вырываются» или, наоборот, предметы «сливаются» с фоном, или «выпадают» отдельные элементы – и композиция теряет цельность и единство пространствав картине и пространства-времени в иконе, или вместе с содержанием не читается даже сюжет.

Мощным и выразительным средством в изобразительном искусстве является цвет, который передает:

1) пластический мир (трехмерный в картине и четырехмерный в иконе),

2) состояние (душевное в картине и духовное в иконе),

3) и содержание (душевно-пластическое в картине и духовно-пластическое в иконе)²³.

В иконописи цвет имеет еще символическое и семантическое²⁴ значение²⁵. Как и в картине, в иконе также используются основные цветовые и композиционные закономерности: тепло-холодность и определенность цветовой гаммы, пространственные изменения цветовой насыщенности (по планам), выявление композиционного центра и т.д. В иконе же отсутствуют: передача отраженного света (рефлексы), максимальная передача воздушной пространственной перспективы, передача материальности и др. Также как и тональные, цветовые закономерности в иконе отличаются от картинных. Данный вопрос требует более глубокого исследования.

«Существует мнение, – отмечал П.П. Муратов, – что византийская живопись «условна». Но не условной живописи не существует, всякая живопись условна. С точки зрения живописи Караваджо, условна живопись Рафаэля, а сам Караваджо условен с точки зрения импрессионистов XIX века. Всякая живопись условна потому, что в основе ее лежит вечная условность в изображении трехмерных вещей на плоскости. Та или иная условность является той или иной системой живописи. Исторический опыт показывает нам ряд совершенно различных систем. В противоположность людям XIX века мы понимаем, что системы эти, в сущности, равноценны и что нет оснований считать единственно совершенной системой ту, которая является системой нашего времени. Мы не должны быть, однако, вполне уверенны, что можем до конца овладеть какой-либо системой изображения, отличной от системы, принятой нашею эпохой, по той простой причине, что система изображения основана на способности видеть. Историческая смена систем изображения свидетельствует как раз об изменении этой способности на протяжении веков. И едва ли возможно перевоспитать эту способность в себе искусственным образом»²⁶.

Библиография:

1. Вагнер, Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г.К. Вагнер. – М.: «Искусство», 1987. – 288 с.

2. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – М.: Издательство «Искусство», 1985. – 320 с.

3. Дионисий Ариопагит. О божественных именах. О мистическом богословии / Дионисий Ариопагит. – СПб.: «Глаголъ», 1995. – с. 370.

4. Дмитрий Николаевич Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. / Состав. Е.Д. Кардовская, науч. редак. Д.А. Шмаринов. – М.: Издательство Академии Художеств СССР. 1960. – 257 с.

5. Жегин, Л.Ф. Язык живописного произведения / Л.Ф. Жегин. – М.: Изд-во «Искусство», 1970. – 124 с.

6. Муратов, П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. – М.: Айрис-прес, Лагуна-Арт, 2005. – 432 с.

7. Попова, О.С. Свет в византийском и русском искусстве XII –XIV вв. / О.С. Попова // Советское искусствознание 77. – Вып. 1. – М., 1978. – С. 70–86.

8. Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б.В. Раушенбах. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 320 с.

9. Суворов, В.И. Неопубликованные методические работы, статьи и письма [личный архив автора] / В.И. Суворов . 1935–1990. – 365 л.

10. Суворов, В. И. Рисунок – основа изобразительного искусства. / Ред. И. Б. Кузьмина. – СПб.: «Издательство «Система», 2010. – 64 с.

11. Успенский, Б.А. Семиотика искусства / Б.А. Успенский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. – 269 с.

12.Успенский, Л.А. Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. – М.: Издательство Западно-Европейского Экзархата Московской Патриархии, 1989. – 474 с.

13. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / Священник П. Флоренский // Собрание сочинений: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Издательство «Мысль», 2000. – С. 70–260.

1 Суворов, В.И. Методические работы / В.И. Суворов // Неопубликованные методические работы, статьи и

письма [Личный архив автора], 1988. – Л. 15; 1990. – Л. 36.

2 Суворов Василий Ильич (1902–1991) – живописец, ученик профессора академика Д.Н. Кардовского

(Московская студия К.П. Чемко, 1929–1930), профессора В.И. Шухаева (Ленинградский ИЖСА Всероссийской Академии художеств, 1932–1938), старший преподаватель ЛВХПУ им. В.И. Мухиной

(1946–1991), руководитель Народной студии самодеятельного творчества при Ленинградском Доме

медицинских работников (1950–1998).

3 Кардовский, Д.Н. Сообщение Д.Н. Кардовского, сделанное им по предложению предметной комиссии

ВХУТЕМАС / Сост. Е.Д. Кардовская // Д.Н. Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1960. – С. 194.

4 Икона бывает рельефной: из дерева, камня, метала, кости и др. материалов.

5 ^ Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б.В. Раушенбах. – СПб.: Азбука-классика,

2001. – С. 271–272, 286.

6 ^ Муратов, П.П. Нерез / П.П. Муратов // Древнерусская живопись. История открытия и исследования. – М.:

Айрис-прес, Лагуна-Арт, 2005. – С. 407–408.

7 ^ Успенский, Б.А. Семиотика иконы / Б.А. Успенский // Семиотика искусства. – М.: Школа «Языки русской

культуры», 1995. – С. 232.

8 ^ Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / Священник П. Флоренский // Собрание сочинений: Статьи и исследования по истории и

философии искусства и археологии. – М.: Издательство «Мысль», 2000. – С. 79–259.

9 Жегин, Л.Ф. Язык живописного произведения / Л.Ф. Жегин. – М.: Изд-во «Искусство», 1970. – 124 с.

10 Муратов, П.П. Византийская живопись / Указ. соч. – С. 389.

11 Суворов, В.И. Общие вопросы и теория тона / В.И. Суворов // Рисунок – основа изобразительного

искусства. – СПб.: «Издательство «Система», 2010. – С. 47.

12 Суворов, В.И. Указ. соч. 2010. – С. 25–27.

13 Суворов, В.И. Указ. соч. 2010. – С. 47.

14 Суворов, В.И. Рисование без натуры и графический рисунок / Указ. соч. 2010. – С. 58.

15 Суворов, В.И. Рисование без натуры и графический рисунок / Указ. соч. 2010. – С. 53 –62.

16 Суворов, В.И. Рисование без натуры и графический рисунок / Указ. соч. 2010. – С. 58 –59.

17 Суворов, В.И. Общие вопросы и теория тона / Указ. соч. 2010. – С. 18.

18 Успенский, Л.А. Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. – М.: Издательство Западно-

Европейского Экзархата Московской Патриархии, 1989. – С. 7 –19.

19 Дионисий Ариопагит. О божественных именах. О мистическом богословии / Дионисий Ариопагит. – СПб.: «Глаголъ», 1995. – с. 370.

20 Помазанский, М. Православное догматическое богословие / Протопресвитер Михаил Помазанский

М.: Издательство «ДАРЪ», 2005. – С. 28 –61.

21 Суворов, В.И. Общие вопросы и теория тона / Указ. соч. 2010. – С. 18.

22 Вагнер, Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г.К. Вагнер. – М.: «Искусство», 1987. – С. 59;

Попова, О.С. Свет в византийском и русском искусстве XII –XIV вв. / О.С. Попова // Советское

искусствознание 77. – Вып. 1. – М., 1978. – С. 75.

23 Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – М.: Издательство «Искусство», 1985. – С. 320; Архейм, Р.

Искусство и визуальное восприятие / Р. Архейм. – М.: Издательство «Прогресс», 1974. – С. 313 –343.

24 sёmantikos (греч.) – обозначающий; sёma (греч.) – знак, признак.

25 Успенский, Б.А. Семиотика иконы / Б.А. Успенский // Семиотика искусства. – М.: Школа «Языки русской

культуры», 1995. – С. 232.

26 Муратов, П.П. Византийская живопись / Указ. соч. 2005. – С. 388.

 

 

Код для цитирования: Скопировать