V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Оглавление

Введение ………………………………………………………………………… 3

Глава I. Поэтика содержания песен А. Вертинского ……………………. 12

1​ 1. Жанр песни ……………………………………………………….. 14

1​ 2. Художественные темы …………………………………………... 19

1​ 3. Автор, герои и персонажи ………………………………………. 26

Глава II. Вербальные и музыкальные компоненты песен

А. Вертинского ……………………………………………………………….. 34

2.1. Заголовок, посвящение, эпиграф и комментарии ………………. 35

2.2. Жанровые компоненты ….………………………………………… 41

2.2.1. Музыкальный и стихотворный ритм (ситуация соответствия) ...………………………………………………………….. 42

2.2.2. Музыкальный и стихотворный ритм (ситуация автономии) ………..……………………………………………………... 59

Глава III. Интонационная лексика музыкального текста песен А. Вертинского ……………..…………………………………………………. 69

3.1. Интонационная лексика вокально-речевой этимологии ……….. 69

3.2. Интонационная лексика инструментальной этимологии ……….. 94

Заключение ………………………………………………………………….. 109

Список литературы …………………………………………………………. 115

Приложение 1. Список датированных песен А. Вертинского ………… 133

Приложение 2. Классификация-схема художественных тем, героев и персонажей …………..………………………………………………………. 137

Приложение 3. Нотные примеры …………………………………………. 141

Приложение 4. CD-приложение …………………………………………… 182

Введение

Проблема музыкального содержания прочно вошла в современное музыкознание. Однако её становление и развитие в научном мире до сих пор протекает неравномерно. Сложно осуществимы её постановка и решение не только в жанрах так называемой чистой инструментальной музыки, но и в музыкальных жанрах, рождающихся на пересечении с другими видами искусства. Так, достаточно непростую и отдельную проблему, требующую специального исследования, представляют закономерности и специфика координации компонентов поэзии, театра и музыки в синтетических жанрах. В этой связи, особый интерес вызывает песенное творчество одного из представителей рубежа двух эпох А.Н. Вертинского.

Жанр песни1 Вертинского представляет собой уникальное явление в культуре XX столетия, поскольку его специфика заключается в нерасторжимом единстве содержательно-смысловых аспектов художественного текста: музыки, поэтического слова и манеры исполнения. До сих пор не изучены составляющие художественного текста песен - поэтика стихотворного и семантика музыкального текстов, которые во многом определяют такие категории, как автор, художественная тема, сюжет, герой и персонаж, и, соответственно, интонационная лексика.

В этой связи анализ песен Вертинского достаточно сложен, так как в них музыка синкретична со словом и пантомимой (сценическое движение), а инструментальное и вокальное интонирование образуют гармоничное единство. Каждый из этих компонентов формирует автономный содержательный пласт. В контексте каждого музыкального образца они взаимодействуют между собой органично и тонко. Здесь возможно максимальное сближение или переплетение музыкального и поэтического уровней, а также параллельное взаимодействие или несовпадение их смысловых «полей», проставленных автором-композитором и автором-исполнителем логических акцентов. При этом формируется полифония смысловых пластов. Их координация во многом становиться возможной благодаря единому и цельному авторскому неповторимому взгляду на мир, который «разлит» в художественном тексте. В этой связи песни Вертинского во многом автобиографичны2.

При исследовании содержания песен Вертинского возникают и другого рода сложности. В «ариеттках», так сам автор называл свои песни, богатство и разнообразие сюжетов, а также наполняющие их герои и персонажи не всегда и не совсем привычны и понятны современному слушателю3. В них запечатлён образ России с «изломами» судеб и уходящей аристократической культурой. В этой связи необходимо изучение песен Вертинского в контексте эпохи, во взаимодействии с иными видами культурного наследия России.

Особую сложность для исследователя представляет неточность при фиксировании в общей текстовой «партитуре» сценического действа, выраженного в жестах, театральных позах, пантомиме, речевых и музыкальных паузах и т.п. Кроме того, изложенные нотографически фортепианная и вокальная партии, возможно, представлены неполно и не отражают всех тонкостей реального звучания. Так, известно, что композитор сам не участвовал в процессе фиксации нотного текста песен, которые создавались на концертной эстраде. Напомним, что Вертинский не имел профессионального музыкального образования. В этой связи музыкальный текст, вероятно, создавался в соавторстве с концертмейстерами и представляет собой quasi-импровизационный тип интонирования с особым механизмом коммуникации. Специфика исполнения «ариетток»4 Вертинского заключается в их функционировании как бы на стыке устной и письменной (академической) традиций. Главными источниками при их изучении становятся грамзаписи и, отчасти, нотные издания.

Ещё одним препятствием для исследователя становится иного рода проблема. К сожалению не все «опусы» датированы. Кроме того даже по имеющимся сведениям (где-то они вовсе отсутствуют) не всегда возможно установить время их создания и место их исполнения. Поэтому исследователю совсем непросто обозначить эволюционные процессы песенного творчества Вертинского.

Итак, обращение в настоящей работе к обозначенным проблемам продиктовано их неисследованностью. На сегодняшний день отсутствуют работы, в которых бы изучалось содержание песен Вертинского с учётом органичного и неразрывного единства поэтического и музыкального текстов, а также авторской интерпретации. Названные обстоятельства определяют актуальность и новизну проблематики настоящей работы.

В связи со сложностью смысловой организации художественного текста камерно-вокальных сочинений, объёмностью и многоплановостью проблематики в дипломной работе введены необходимые ограничения. Здесь будут рассматриваться самые общие составляющие поэтики и семантики поэтического и музыкального текстов А. Вертинского. При этом в качестве музыкального материала будут выступать самые показательные с точки зрения заявленной тематики образцы.

Объектом внимания в работе явились музыкальные и внемузыкальные компоненты песен Вертинского, во многом определяющие их специфику.

Предметом исследования является механизм координации компонентов поэзии, музыки и исполнительского мастерства в песнях Вертинского.

Целью дипломной работы стало выявление специфики смысловых пластов и их координации в формировании целостного содержательного феномена песни Вертинского.

Названная цель обусловила задачи:

1​ Определить специфику жанра песни в контексте творчества Вертинского.

2​ Рассмотреть художественные темы, сюжетные ситуации, героев и персонажей поэтического текста.

3​ Выявить музыкальные жанры, к которым обращается автор.

4​ Обозначить роль внемузыкальных компонентов.

5​ Определить взаимодействие поэтического и музыкального текстовых пластов на уровне их ритмопластического решения.

6​ Выявить интонационную лексику и обозначить её функции в музыкальном тексте песен, а также некоторые особенности её исполнительской интерпретации.

Музыкальным материалом дипломной работы послужили песни А. Вертинского, написанные на «чужие» и собственные стихи в разные периоды его творчества, а также дискография с исполнением песен автором. В исследование вошли некоторые образцы русского городского романса, а также крестьянского фольклора.

Методологическим и терминологическим основанием дипломной работы стал комплексный подход с привлечением знаний смежных с музыковедением наук: литературоведения, театроведения и искусствоведения. При этом отправной точкой исследования явились воспоминания современников о Вертинском из различных периодических изданий (газеты [39, 143], журналы [75, 121], публицистические очерки [85, 116, 120] и т.п.), а также эпистолярное5 творчество самого Вертинского.

Одними из важных в осуществлении изучения содержания и поэтики стихотворного текста стали различные по жанру и объёму работы в области литературоведения таких учёных, как Г.Л. Абрамович [1], Р. Барт [23], Л.Я. Гинзбург [45], М.М. Гиршман [46], Ю.М. Лотман [86, 87], М.Я. Поляков [112] и др. Практически полезной стала справочная литература и хрестоматии (Л.Н. Осьмакова [105], Н.Д. Тамарченко [142], В.Е. Хализев [145], Л.В. Чернец [163]), в которых собраны существующие представления о категориях поэтического текста: автор, герой и персонаж, художественная тема, сюжет и др.

Для рассмотрения специфики актёрского мастерства Вертинского, а также сценического образа автора-исполнителя были использованы труды искусствоведов (Б.Е. Захова [57], О.М. Павленко [106], А.М. Поламишев [111]), а также работы музыковедов, посвящённые проблемам театра (Т.А. Курышева [82], И.М. Кривошей [77] и др.). Они явились основополагающими в изучении искусства «говорящих рук», театральных поз, жестов, пауз автора, непосредственно не зафиксированных в поэтическом и музыкальном текстах, но участвующих в формировании содержания песен.

В дипломной работе осуществилась опора на фундаментальные исследования теоретического музыкознания: теорию музыкальной темы (В.П. Бобровский [28], Е.А. Ручьевская [118, 119]) и теорию музыкального жанра (М.Г. Арановский [14], Н.Ю. Жоссан [54], А.Г. Коробова [73], М.С. Скребкова-Филатова [124], О.В. Соколов [127], М.С. Старчеус [136], А.Н. Сохор [132-135], В.А. Цуккерман [157], Е.Г. Шевляков [170]).

Важную роль в изучении песен Вертинского как феномена определённого исторического периода развития отечественной культуры, рождающегося на пересечение жанров и стилей, а также в обозначении процесса эволюции творчества композитора и его периодизации сыграла методология исторического музыкознания.

В работе важными стали труды, где были выявлены и описаны «внешняя» форма (структура) и круг значений (этимология) широко распространенных бытовых жанров, на которые опираются песни Вертинского (Т.Г. Гончаренко [49], Х.М. Хахамян [146], Е.М. Царёва [153], Е.М. Чемезова [160]).

Изучение универсальных составляющих содержания песен Вертинского стало возможным благодаря теории музыкального содержания с её основными трудами (Л.П. Казанцева [60, 62, 63, 65], А.Ю. Кудряшов [80], В.Н. Холопова [148]). Для определения роли внемузыкальных компонентов (заголовок, посвящение, авторские ремарки и комментарии) и собственно музыкальных компонентов текста в формировании содержания песен Вертинского были привлечены работы Д.И. Баязитовой [25], Л.П. Казанцевой [61], Л.К. Кудиновой [79], А.В. Ламзиной [84]) и др.

Основополагающей в исследовании музыкального содержания песен Вертинского явилась теория музыкального текста, представленная в работах М.Г. Арановского [13], Л.С. Дьячковой [53] Л.Н. Шаймухаметовой [166, 167] и др. Здесь осуществлялась опора на представление о художественном тексте как о феномене, обладающем особым механизмом смыслопорождения (Ю.М. Лотман). Музыкальный текст, также как и художественный, обладает структурой и семантикой, сообщающими о сущностных слоях произведения (Л.Н. Шаймухаметова).

При анализе наиболее распространённых интонационно лексических оборотов6 в вокальном и инструментальном текстах песен Вертинского, мигрирующих из «интонационного словаря» эпохи (Б.В. Асафьев), первостепенную роль сыграла методология и терминология семантического анализа, разработанная в трудах Л.Н. Шаймухаметовой [166, 167]. В работе используется понятие интонационной лексики как совокупности устойчивых интонационных оборотов с закреплёнными значениями [167, 3]. В процессе контекстных преобразований «мигрирующая интонационная формула» проявляет два важнейших свойства: «устойчивость семантики» и «способность к межтекстовым взаимодействиям» [168, 82]. При изучении и описании этих смысловых образований в песнях Вертинского в настоящей работе осуществлялась опора на понятия интонации или интонационного оборота, интонационной формулы, которые выступают в ней в роли синонимов. Сцепление интонационных оборотов способно формировать интонационный комплекс или «семантическую фигуру»7. Для изучения функций семантической фигуры в музыкальном тексте песен в работе введён термин «ситуативный знак» (Л.Н. Шаймухаметова)8. В работе исследуются поэтический, музыкальный и театральный содержательные пласты, каждый из которых выполняет в художественном тексте определённую функцию, обладает своей логикой развёртывания и организации и вместе с тем вступает во взаимодействие друг с другом. В этой связи к понятию содержательный пласт или иначе смысловой пласт9 в работе устанавливается отношение как к крупномасштабной смысловой структуре текста.

Выявление структуры и круга значений лексических ориентиров песен Вертинского стало возможным благодаря работам, посвящённым изучению и описанию интонационных оборотов разнообразной этимологии на примере музыки композиторов разных эпох и национальной принадлежности (И.В. Алексеева [2, 3], М.Г Арановский [10-12], Б.В. Асафьев [18], Г.Л. Головинский [48], В.И. Зак [55, 56], П.В. Кириченко [68], Л.А. Мазель [89, 90], Г.Р. Тараева [141], Л.Н. Шаймухаметова [166-168]). В изучении функции интонации колокольных звонов в песнях Вертинского важную роль сыграли исследования А.Н. Горкиной [50], М.А.Смирнова [126], Е.Н. Хадеевой [144], Л.Н. Шаймухаметовой [166-168], А.С. Ярешко [172].

С целью прояснения механизмов взаимодействия поэтического слова и музыки в контексте песен Вертинского были привлечены работы В.А. Васиной-Гроссман [33, 34], И.В. Лаврентьевой [83], Ю.В. Малышева [92], Е.А. Ручьевской [118], И.В. Степановой [137], А.Н. Сохора [131, 132, 134], и др.

Исследование музыкального содержания песен Вертинского без рассмотрения их музыкальной интерпретации10 (содержание исполнения) было бы неполным. С целью обозначения различий между авторским (запечатлённым) и исполнительским (импровизационным) текстами в работу введены понятия первичного и вторичного текстов (Л.Н. Шаймухаметова) [169, 5]. Основополагающими в выявлении коммуникативной роли исполнителя и приёмов интерпретации стали работы М.Г. Арановского [10, 11], Б.В. Асафьева [15], Л.П. Казанцевой [60, 62, 66], Т.И. Калужниковой [67], В.В. Медушевского [94, 95], Н.К. Переверзева [108], Г.Р. Тараевой [141], А.Н. Сохора [142, 134] и др.

Структура работы состоит из: Введения, Основного раздела, включающего 3 главы, Заключения, Списка литературы, 1, 2, 3, 4 Приложений.

В первой главе «Поэтика содержания песен А. Вертинского» – даётся общая характеристика жанра песни в контексте творчества композитора-исполнителя, а также осуществляется классификация художественных тем, героев и персонажей.

Вторая глава «Вербальные и музыкальные компоненты песен А. Вертинского» посвящена исследованию процесса координации музыкального и поэтического текстов с точки зрения их ритмопластического решения.

В третьей главе «Интонационная лексика музыкального текста песен А. Вертинского» выявляются и описываются ключевые интонационно-лексические обороты, определяются их межтекстовые и внутритекстовые функции в тесной связи со стихотворным и «актёрским» текстами.

В Приложение 1 приводится Список датированных песен А. Вертинского. В Приложение 2 Классификация-схема художественных тем, героев и персонажей песен в виде схем. В Приложении 3 представлены в полном объёме поэтический и музыкальный тексты песен, изучаемых в дипломной работе. Приложение 4 включает в себя дискографию песен в исполнении Вертинского.

Глава I. Поэтика содержания песен А. Вертинского

В период героической войны, когда «цена жизни»

упала необыкновенно низко, потом гражданская

война… когда цена жизни уже стала почти равна

нулю… и среди густого дыма, полусумасшедшего

опьянения, нежный звон гитары и… песенки

Вертинского.

( «Нового Русского Слова»)

В русском музыкальном искусстве есть оригинальные жанры, которые вместе с их исполнителями открывают новую страницу и являются импульсом для рождения иных жанров. Одним их них явился жанр музыкальной новеллы, или, так называемые «песенки» Вертинского (так А. Вертинский называл свои песни).

Для них характерны лаконичность и изысканность поэтического и музыкального стиля, согласующиеся с доступностью и ясностью средств выражения. Уникальность жанра, вероятно, заключается в его особой рафинированности и элитарности, которые, тем не менее, сочетаются с яркой направленностью на широкие массы слушателей. Причина такого удивительного синтеза кроется в соединении в творчестве Вертинского исканий двух поколений - дворянской интеллигенции, где было принято «французское воспитание», и новой демократической среды11. В песнях достаточно ощутимы признаки декаданса12, поскольку глубоко раскрывается сложный духовный мир человека, отмеченный настроениями безнадёжности, усталости и разочарованности в жизни. Герой песен сомневающийся, бунтующий, жизнестойкий, могущий ради своих убеждений поступиться многим: положением, выгодой, - всем, кроме святого – любви к Родине.

Вместе с тем у слушателей и критиков творчество Александра Вертинского вызывало неоднозначное отношение. На его концертах одни плакали, другие насмешливо кривились, но равнодушным не оставался никто... В газете «Русское слово» Влас Дорошевич писал: «Те упрёки, которые бросают Вертинскому, относятся не к нему, а к его слушателям. Вертинский - только зеркало своей эпохи. И нечего пенять на зеркало, коли рожа крива» (цит. по: [36, 165]).

Фигура А. Вертинского (1889–1957) сложна и многогранна, так как он совмещал в себе поэта, актёра-исполнителя театрализованных миниатюр, создателя музыки песен. В них навсегда запечатлелся не только сам автор-исполнитель, но и великое беспощадное время. Когда Вертинский начал выступать, остро ощущалось приближение невиданных катастроф и неслыханных мятежей. Миру нежных «ариетток» приходил конец: миру маленьких пажей и балерин, фей и сказочных городов, где возникают лишь любовные бури и куда не доносятся холодные ветры улиц и площадей. Вертинский предчувствовал, что этот мир неизбежно рухнет и мучительно пытался его удержать, оплакивал его крушение. В его песнях отразилась сложнейшая и трагическая эпоха пред- и послереволюционных событий России, со всеми её крушениями судеб и несбывшихся надежд ушедшего поколения. Как говорил сам автор: «Моё искусство было отражением моей эпохи. Я был микрофоном её. Я каким-то чутьём угадывал её настроение, мысли… И когда меня ругали за упаднические настроения, то вина была не во мне, а в эпохе. С этих настроений началось и моё творчество…» [36, 164].

Выявим и опишем основные черты оригинального жанра песни Вертинского, а также обозначим художественные темы, рассмотрим героев и персонажей его песен.

1.1. Жанр песни

Жанр песни13 Вертинского рождался, как скрещение, казалось бы, несовместимых традиций. Так, с одной стороны, это черты русского городского и цыганского романсов14, с другой, - приметы футуристической и акмеистской поэзии. Городской русский романс, жанр камерной лирики, где образ лирического героя является выразителем личных переживаний автора, привнёс свойственный ему особый, тёплый (почти интимный) тон обращения к слушателю, единение музыки и слова. От цыганского романса в его песни, возможно, приходит тема странствий или странничества (скитаний), «повышенный эмоциональный тон музыкально-поэтического высказывания» [159, 617]. Так, куплетная форма, где повторяемая мелодия сочетается с разными поэтическими текстами и свидетельствует об обобщённом образном строе песен Вертинского, является характерной чертой жанра песни15. Вместе с тем, они обращают на себя внимание ярко выраженной авторской индивидуальностью, которая сообщает о присутствии жанровых признаков шансон. Кроме того, специфически импровизационный характер исполнения песен (они во многом рождаются на сцене), свойственны устной традиции и являются приметами эстрадной песни («популярной»). Общепонятность и доходчивость поэтического и музыкального языка с их яркой коммуникативной устремлённостью к каждому слушателю также свидетельствует о влиянии на песни Вертинского жанровых примет шансон и эстрадной песни.

Необходимо отметить и влияние театральности на «ариеттки» Вертинского, которая проявляется не только в выборе тем и образов, но и в средствах их выражения (к примеру, в сценическом образе, привлечении пантомимы и т.п.). В синтезе с ранее названными жанровыми признаками черты театральной песни формирует феномен песни Вертинского16.

А. Вертинскому были хорошо знакомы стихи поэтов Серебряного века, они глубоко и лично им переживались. В «ариеттках»17 своеобразно преломились их характерные черты – индивидуализация личностного начала, акцент на внутреннем мире человека, камерность. Внимание к слову, создание рискованных словесных конструкций, пафос, нагнетаемый до грани самопародий, тонкая ирония над самим собой и своими героями – все это «футуристические отметины», без которых нельзя понять особенности его поэтического и исполнительского стиля.

В своём песенном творчестве Вертинский опирался как на «чужие», так и на собственные стихи. Так, он обращался, как уже отмечалось, к широкому кругу поэтов Серебряного века. Это А. Ахматова18 и А. Блок, Н. Гумилёв и Б. Даева, В. Маяковский и С. Смирнова, Тэффи19 и С. Чёрный и др. К числу песен, написанных на их стихи, относятся, к примеру, «Три пажа» (сл. Тэффи), «В голубой далёкой спаленке» (сл. А. Блока), «Откровенный разговор» (сл. С. Смирнова), «Темнеет дорога» (сл. А. Ахматовой) и др. Вместе с тем, значительную часть творчества Вертинского образуют песни, созданные на собственные стихи – «То, что я должен сказать», «Жёлтый ангел», «Без женщин», «Алёнушка», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Бал Господень», «Маленький креольчик», «Попугай Флобер», «Минуточка», «Лиловый негр» и мн. др. И те, и другие песни целостны по тематике, стилистике и общей интонации поэтического высказывания.

Удивительная работа композитора и исполнителя происходит с музыкальным «интонационным словарем» (Б.В. Асафьев) своего времени. Интонационно-речевые модели запечатлены и «разлиты» в песнях и являются одними из главных компонентов жанра песни Вертинского.

Важной составляющей уникального жанра, созданного Вертинским, было актёрское мастерство. Известно, что свой творческий путь Вертинский начинал как актёр20, а затем - исполнитель песен. Его исполнительская манера была ярко индивидуальна. Слушателей, зрителей покоряла его неповторимая пластика, волшебный «театр рук»21. Он жестикулировал и разговаривал как бы наедине с собой22. В особой роли выступали позы и жесты, словно фиксирующие застывшее движение. Его взгляд был необычайно глубок, будто он смотрел зрителю в душу. Несомненно, большое значение, на наш взгляд, в остановке и утрировании жеста при исполнении его песен сыграло искусство немого кино23. Именно в нём посредством поз, жестов, движений и мимики лица наиболее тонко передаются все нюансы чувств, поскольку в донесении сценического образа задействован весь актёр, все его мастерство24. Своим сценическим и музыкальным действием Вертинский переносит вас в мир «волшебных ариетток», в вымышленный мир, где автор вместе с героем проживает чью-то жизнь, переосмысливая её сквозь призму эпохи и своих переживаний. «Песня создаёт какую-то туманную, но красивую иллюзию…» [36, 530].

Неординарной была и актёрская маска Вертинского25, его «белый» Пьеро (сценарный облик А. Вертинского см. в Приложении 4). А к концу грозного 1917 белое одеяние Пьеро полностью вытесняется чёрным, и рождается невиданный образ «чёрного» траурного Пьеро. За маской26, персонажем всегда стоял герой песен. Стремление дистанцироваться, обусловлено нежеланием обнажить перед зрителем свой внутренний мир, остаться загадкой и сохранить очарование и «таинство» театра одного актёра. Об этом также свидетельствуют присутствующие в песнях недосказанность, интеллектуализация и самоирония.

Обретя мастерство и уверенность на сцене, Вертинский отказался от маски, и начал выступать в чёрном фраке или смокинге и белой накрахмаленной сорочке27 (сценический облик А. Вертинского см. в Приложении 4). «Любительское пение забыто, теперь я певец с правильно поставленным голосом…» [36. 156]. Теперь он мог доносить содержание песни каждым своим мускулом лица, движением бровей, что ещё тоньше передавало все нюансы «обстановки», «цветов» и «запахов»…(цит. по: [38, 2]).

Вместе с тем, Вертинский эволюционировал не только в актёрском амплуа, но и в мировоззрении. Это касается и составляющих его песен – музыки и поэзии. В процессе творческого (жизненного) пути менялась тематика песен, герои и персонажи, выбор стихов и общий тон повествования28. В начале своего пути Вертинский обращался к «чужим» стихам, для которых была характерна «цыганская» тематика. В это время он и не цыганские романсы пел в специфической цыганской исполнительской манере с «надорванной» агогикой, импровизационной свободой, характерным гортанным тембром голоса, скандирующим выпеванием отдельных слов, которые, как нельзя лучше соответствовали его грассирующему «р». В этой же характерной манере был и «гитарный» характер аккомпанемента, свойственный цыганскому романсу. Если в начале творческого пути доминантой была тема одиночества, то впоследствии возникают темы любви и смерти, странствий и Родины29.

Голос Вертинского в песнях был как бы вторичен и служил для передачи текста30. Музыкальная ткань во многом определялась фортепьянным аккомпанементом. Это было одним из тех очень редких случаев, когда аккомпаниатор приковывал порой к себе не меньшее внимание, чем солист. Такими концертмейстерами-"уникумами", без сомнения, в разные годы являлись Михаил Брохес31, Матвей Сахаров, Давид Ашкенази, Георгий Ротт.

1.2. Художественные темы

Как уже отмечалось, поэзия была одной из важных составляющих песен Вертинского, наряду с актёрским и исполнительским мастерством. Поэтический текст явился самостоятельным содержательным пластом со своей спецификой воплощения. В тоже время поэтическое слово и поэтическая интонация во многом задают общий тон музыкальной и актёрской интонации. Прежде чем подвергнуть анализу пласт музыкального содержания, рассмотрим поэтический текст песен с позиций его поэтологии: выявим центральные художественные темы, и проведём их классификацию, а также обозначим сопутствующие им суб-темы. Именно они, на наш взгляд, во многом определяют специфику поэтического и музыкального содержания.

В поэтических текстах песен встречается множество различных реальных и выдуманных автором ситуаций, которые образуют переплетение тем и сюжетных линий. Среди них есть ключевые, центральные темы, которые мигрируют в многослойных поэтических текстах песен. Назовём основные – это тема судьбы (часто смыкается с темами странствий и быстротечности бытия), тема любви, тема Родины, тема размышления о смысле жизни и быстротечности бытия, тема воспоминания, тема смерти и др. В тоже время для них характерна тонкая детализация и «прорисовка» мельчайших деталей чувств, нюансов настроений. Немаловажную роль в раскрытии главной темы играют слова, которые складываются в определённые целостности и образуют «мотивные поля». Их пересечение, по мнению М.Я. Полякова, организует внутренний смысл, характеризует повороты чувств и интеллектуальных устремлений [112, 232].

Конкретизацию основной темы, развернутой в поэтическом и музыкальном тексте, создают суб-темы. Они вступают во взаимодействие друг с другом, образуя разнообразные акценты внутри одной темы и таким образом формируют дополнительные смысловые планы. Каждая из тем может быть синтезирующей и вырастать до уровня художественной темы песни. При этом одни и те же мотивы в контексте различных песен могут менять функции и выполнять как ключевую, так и подчинённую роль. В результате, с одной стороны, формируется развернутая тонкая и детализированная «канва», а с другой, - художественный объём песен.

Часто в текст песен введены «слова от автора» в виде личных местоимений. Они, по мнению исследователей-литературоведов (Г.Л. Абрамо-

вича, Ф.Д. Березина, М.Я. Полякова и др.), передают внешнее или внутреннее отношение автора к происходящему. Так, М.Я. Поляков отмечает, что данные слова отражают внутреннюю реакцию автора на происходящее, которое не перешло в состояние активного действия [112, 241].

Обратимся к изучению художественных тем песен А. Вертинского. В различные периоды его творчества в песнях встречается тема судьбы, которая в большей степени характерна для песен, написанных на стихи самого автора. Назовём некоторые из них: «Жёлтый ангел» (1934, Париж), «Без женщин» (1940, Шанхай), «Дни бегут» (1932, Вена) и др. (см. также Приложение 2). Обозначенную тему детализируют суб-темы быстротечности бытия, одиночества и воспоминания. Они вносят многообразие и расширяют «палитру» красок-настроений центральной темы песен, которые во многом носят автобиографический характер.

Так, песня «Без женщин» проникнута размышлением о человеческой судьбе и одиночестве, о непростой роли мужчины в жизни (текст песни см. в Приложении 3). Несмотря на то, что образ автора в ней не персонифицирован, в песне представлена его реакция – тонкая ирония над самим собой. Песня не оставляет однозначного впечатления и создаёт особую атмосферу доверительного разговора со слушателем, которая свойственна «новеллеткам» Вертинского.

В ином ключе решена песня «Дни бегут». Здесь тема судьбы неразрывно связана с темой любви. А в общей светлой интонации песни возникает трагический оттенок, поскольку как неизменный рефрен повторяются слова страдающего влюблённого: «любовь – это яд» (см. Приложение 3). За лирическим героем стоит автор, который, с одной стороны, повествует о себе опосредованно, с другой, «присутствует» в виде прямой речи, выраженной через слова: «пою» и «ломаю руки». В результате формируется эффект автобиографичности.

Тема судьбы в творчестве Вертинского неизменно связана с темой Родины. Проведя большую часть жизни за границей, Вертинский сохранил в своей памяти ту Россию, которую запомнил и любил32. Он словно запечатлел её в своих песнях, которые стали, своего рода интимными исповедями автора33. Основную аудиторию Александра Николаевича за рубежом, конечно, составляла русская эмиграция34, и где бы артист ни находился, он пел преимущественно по-русски35. Его песни пропитаны пронзительной тоской, надеждой на возвращение36, такими понятными для эмигрантов.

В этой связи тема Родины в той или иной мере поднимается в ряде песен, сочинённых на собственные стихи и стихи других поэтов. Наиболее ярко она раскрывается в песнях: «Чужие города» на сл. А. Блоха и А. Вертинского, «Откровенный разговор» на сл. С. Смирнова, а также в песнях, написанных на слова самого А. Вертинского - «В степи молдаванской» (1926, Бессарабия) и «Алёнушка» (полный перечень песен см. в Приложении 2). Эти песни отличает достаточно лаконичное повествование, основной акцент в котором сделан на передаче особо переживаемых чувств ностальгии и боли героя по потерянной им России.

Тему Родины оттеняют многочисленные суб-темы, придающие ей смысловой объём. Ведущей и объединяющей становится суб-тема одиночества. Её спутниками в песнях «Алёнушка» и «Чужие города» становятся темы размышления о смысле жизни и быстротечности бытия, которые создают представление о неумолимо ускользающем времени жизни героя вне России. В этом смысле наиболее сложна песня «В степи молдаванской», где широкий спектр суб-тем формирует художественную многоплановость. Это наиболее часто встречающиеся в творчестве композитора-актера суб-темы странничества37, судьбы и жизни как театра. Переплетаясь между собой, они образуют тонкую детализированную канву, на которой ярко виден центральный «узор» – тема Родины.

В песнях присутствует широкий спектр эмоциональных настроений от тёмных (горькой иронии, печали, тоски) до светлых (чувства любви и нежных воспоминаний о былом).

Так, некоторые песни характеризует горькая ирония38 («Чужие города», «Откровенный разговор»), другие – светлое размышление-монолог героя о пройденном пути (в песне «Алёнушка»). В песнях повествование ведётся от лица главного героя, за которым стоит сам автор. При этом «зазор» между ними так мал, что рождает впечатление автобиографичности.

Среди других выделяются песни «В степи молдаванской» и «Алёнушка». В первой, образ России персонифицирован и предстаёт в образах российского ветра, берёзы, бескрайних полей, «под ногами поющей земли» (полный стихотворный текст см. в Приложении 3). С тоской артист констатирует, что он находится на «другом берегу» и выражает своё самое сокровенное желание - «взглянуть на родную страну». Во второй песне особенно тепло, трепетно и нежно представлена родная сторона (за «долами и рощами»), которая навсегда осталась в памяти живущего за границей артиста. В этой связи, упоминание о конкретном месте (Орловщине), к которому как к точке притяжения устремлено сердце и душа Вертинского, свидетельствует об автобиографичности этой песни.

Несмотря на то, что не все песни написаны на стихи самого Вертинского, повествование в них часто идёт от лица автора. Так, в песне «Алёнушка» введена прямая речь героя-автора, который обращается к любимой Родине. В песне «В степи молдаванской» о чертах автобиографичности свидетельствует сами темы дороги и скитаний, характерные для её автора-исполнителя.

Важной смысловой линией, объединяющей песни о Родине с целым рядом других тем, становится тема воспоминания. Она наиболее ярко и светло «звучит» в песнях: «Над розовым морем» (1917, Ялта, сл. Г. Иванова), «Дорогая пропажа» (сл. М. Волина и А. Вертинского), «Танго «Магнолия» (1931, Бессарабия, сл. А. Вертинского). Особенно интересно решена эта тема в песне «Над розовым морем», «Минуточка» (1914-1915) и «Дорогая пропажа», где она органично дополняется суб-темами одиночества, ушедшей любви, оставшейся в памяти главного героя39.

Следует обозначить, ещё одну из важных тем в творчестве Вертинского - тему одиночества. Она тесно переплетается с суб-темой несбывшихся надежд, которая вполне естественна для творчества уже немолодого автора. Её проводят песни на «чужие» стихи: «Я маленькая балерина» (1916, Москва, сл. Грушко), «Темнеет дорога» (сл. А. Ахматовой), а также песни на собственные стихи: «Попугай Флобер» (1916, Москва), «Джимми-пират» (1934, средиземное море, пароход «Теофиль Готье»), «Палестинское танго» (Палестина) и «Прощальный ужин» (1939, Циндао). В каждой из них образуются свои смысловые акценты. В «Попугае Флобере» тема одиночества раскрывается посредством детализирующих её суб-тем утраты, воспоминания о прожитом40. Они создают общее эмоциональное впечатление замкнутого пространства, где «царит» печаль по ушедшему. Суб-темы несбывшихся надежд и ушедшей любви формируют содержание песен «Джимми-пират», «Прощальный ужин» и «Маленький креольчик». Они проникнуты особой тёплой интонацией и соседствуют с чувством горечи и оттенком грусти.

Ярко и поэтично «звучит» в песнях Вертинского тема любви. В её решении присутствуют разнообразные эмоциональные тона, о которых свидетельствуют сами названия «Ревность», «Ворчливая песенка» (1955), «Откровенный разговор», «Наши встречи» и др. (см. Приложение 2).

Характер многих песен интимен. В них ощущается монологический тон повествования, тёплая и доверительная интонация. Свойственные «мемуарной» литературе, они свидетельствуют о личной сопричастности автора к происходящему.

Так, песня «Наши встречи» пронизана искрящимся светом, радостным воспоминанием прожитых ярких минут, ожиданием будущих встреч и надеждой на прекрасное чувство (см. поэтический текст в Приложении 3). Здесь воплощены любовные переживания и волнение влюблённого юноши, который задаёт извечный вопрос о взаимности чувства41.

Одной из ключевых тем творчества Вертинского является тема смерти, с сопутствующими ей суб-темами одиночества, быстротечности и иллюзорности бытия. Отметим, что композитор не преследует цели изобразить сам момент смерти, но выражает различные отношения лирического героя к данному явлению. Эта тема поднята в ряде песен, написанных на «чужие» стихи: «В голубой далёкой спаленке» (сл. А. Блока), «Матросы» (сл. Б. Даева), а также на стихи самого А. Вертинского - «То, что я должен сказать» (октябрь 1917, Москва), «Попугай Флобер» (1916, Москва), «Бал Господень» (1917, Кисловодск), «Ваши пальцы пахнут ладаном» (1916)42 и др. (см. Приложение 2).

Так, например, в песне «То, что я должен сказать» тема смерти дана в социальном аспекте, сквозь призму реакции обывателей. «В голубой далёкой спаленке» она показана камерно, почти интимно, как личное горе, которое сокрыто ото всех43. События, происходящие в спальной комнате, становятся своего рода символом таинственного перехода в неизвестность от бодрствования ко сну, от жизни к смерти.

В «Бале Господнем» тема смерти показана возвышенно, отвлечённо, как некая аллегория, через противопоставления провинциального серого городка44 и пышного бала. Здесь изображение жизни как маскарада со множеством масок символизирует её иллюзорность и легковесность45.

В песне «Ваши пальцы пахнут ладаном» тема смерти представлена не как трагическое событие, а как начало новой жизни – жизни в «светлом раю»46. По определению А. Вертинского песня «блаженно кощунственна, интонация – меланхоличная и чуть торжественная» [36, 177].

Таким образом, анализ песен выявил центральные художественные темы – судьбы или быстротечности бытия, Родины, одиночества, любви и отношения героя к смерти. Переплетаясь с суб-темами, они обретают художественный объём песен и создают детализированную канву для повествования.

1​ 3. Автор, герои и персонажи

Поэтический текст представляет собой не только реализацию определённой словесной конструкции, но и имеет непосредственное отношение к творческому процессу, включая сознание автора и, образуя над-текстовый уровень "эстетического объекта" (М. М. Бахтин). В этой связи, по мнению И.И. Бехера, поэт отличается от прозаика тем, что в своём творчестве выражает самого себя, но «разумеется, художественный образ, созданный поэтом, не есть убогое воссоздание самого поэта – этот образ существует и сам по себе…» (цит. по: [107]). При этом автор проявляет себя в тексте достаточно разнообразно. Наиболее определённо «художественное я» (В.В. Медушевский) запечатлевается в песнях Вертинского посредством героев и персонажей47. С одной стороны, они становятся, своего рода, олицетворением сюжетных мотивов, или, иначе, выполняют функцию "вочеловечивания смыслов" (С.А. Мартьянова), с другой, именно в отношении к ним «опредметчивается» неповторимая авторская интонация48. Герой и персонаж49 не являются синонимами, поскольку только персонаж наделён конкретными (персона) чертами и взаимодействует с другими персонажами, герой же такими чертами не обладает. Лирический герой, особенно в песнях Вертинского, предстаёт в более обобщённом виде и его образ как бы «разлит» в поэтическом тексте. Вместе с тем, в настоящей работе герой и персонаж принципиально не разделены, поскольку предстают в музыкальном тексте во многом опосредованно.

Героями песен Вертинского являются беззащитные романтические мечтатели, которые сталкивались с суровой прозой жизни, сумасшедшие маэстро и шарманщики, усталые клоуны, не теряющие надежды бродяги и артисты, влюблённые всех возрастов, утончённые или грубые, несчастные и счастливые. Их чувства обострены до предела, они страдают, но главное чувствуют каждое мгновение жизни, в том числе и горькое. Они привлекают к себе внимание слушателя неповторимым авторским отношением в поэтическом и музыкальном текстах, изысканно ироничным, но вместе с тем, сострадающим и проникновенно-человечным.

Следует отметить, что некоторые герои и персонажи песен Вертинского имеют в качестве прототипов реальных людей. Они образуют первую группу героев песен (см. Приложение 2). С одной стороны, они в значительной степени типизированы, с другой, - наделены ярко индивидуальными чертами. Так или иначе, они несут отпечаток времени, в котором жил автор и созвучны его художественной натуре. Герои и персонажи предстают в самых разных ситуациях, поскольку по воле автора попадают в «предлагаемые обстоятельства» (К.С. Станиславский).

Вторая группа героев и персонажей, условно обозначенных в настоящей работе как нереальные персонажи, неоднородна и образует два типа персонажей. В первый входят герои и персонажи вымышленные, рождённые фантазией автора50, а именно: Три пажа (сл. Н. Тэффи), Джонни (сл. В. Инбер), Флобер из одноимённых песен и др. (см. Приложение 2). Второй тип песен образуют литературные герои и персонажи, в том числе заимствованные из русских сказок – Алёнушка («Алёнушка», сл. А. Вертинского), из комедии dell`arte – Пьеро («Маленький креольчик» (1916, Москва) и «Я сегодня смеюсь над собой» (1915) и легенд – Марко из песни «Фея». И герои, и персонажи (и реальные и вымышленные), могут выполнять различные функции в содержании песен, в том числе и роль символов, как например, в песнях, написанных на стихи самого Вертинского: Жёлтый ангел («Жёлтый ангел»), Дьякон («То, что я должен сказать», «Ваши пальцы пахнут ладаном»), Карлик («В голубой далёкой спаленке» (их полный перечень см. в Приложении 2).

Вместе с персонажами в художественном мире произведения иногда появляется и сам автор - в своих монограммах, лирических отступлениях, под той или иной маской и он постоянно трансформирует сюжет, высвечивая его то драматическими, то лирическими, то эпическими тонами [99]. При этом он преимущественно остаётся «за кадром» и не входит (за редким исключением) в поэтический текст песен Вертинского как целостная законченная структура. Вместе с тем, он стоит за главным героем. Степень их взаимосвязанности различна и в значительной степени зависит от типа сюжета, рода повествования и других факторов.

В первую группу, условно обозначенную реальными героями, входят герои Юнкера в песне «То, что я должен сказать»51. В посвящении – «Их светлой памяти» автор словно подчёркивает, что это были юноши, неподготовленные к жизни, не умеющие воевать, и таким способом даёт посыл – каким образом нам о них вспоминать: Юнкера – жертвы «ненужной», чьей-то глупой и нелепой ошибки (полный текст песни см. в Приложении 3).

Только так беспощадно, так зло и ненужно

Опустили их в вечный покой52.

При этом эмоциональный градус высказывания автора достаточно высок, столько резкого осуждения звучит в перечислениях и вопросах: «беспощадно», «зло», «ненужно», «я не знаю, зачем и кому это нужно».

Ещё один, преимущественно второстепенный, герой песен – Дьякон (священнослужитель) представлен автором с разных ракурсов. В одних песнях не уточняется его положение-статус («То, что я должен сказать»). В других, - герой конкретизирован - «дьякон седенький» («Ваши пальцы пахнут ладаном»), посредством указания не только на сан, но и характеристику возраста. Отметим, что в обоих случаях этот герой показан через атрибутивные свойства в ситуации похорон. В песнях Вертинского он становится символом уходящей России.

Песни, в которых в качестве героев представлены члены семьи Вертинского, носят преимущественно автобиографический характер. несомненно, одним из значительных событий его жизни явилась женитьба и рождение дочерей. Их появление на свет произошло в то время, когда автор песен был уже в преклонном возрасте и, возможно, именно этим объясняется та особая щемящая, тёплая поэтическая и музыкальная интонации, которые отличают песни, где они введены в качестве героев. Об этом свидетельствует и трогательное посвящение: «Моим дорогим доченькам Биби и Настеньке» в песне «Доченьки» (1945, Москва)53.

Упоминаемый в песнях член семьи, Жена, которой посвящено немалое количество песен, как и Дочери, предстаёт в различных обликах и с разной степенью автобиографичности. В ряде песен дан обобщённый образ жены-подруги артиста («Личная песенка» сл. А. Вертинского (1934, Париж), «Откровенный разговор» сл. С. Смирновой и др.). В других, сквозь собирательные черты проглядывает облик конкретного и реального человека – жены Вертинского. При этом героиня-Жена и героини Дочери, преимущественно не введены персонифицировано в текст, а даны «глазами» героя-автора. Так, дочерей Вертинский в песне «Доченьки» ласково с «маленькими котятами». А в «Откровенном разговоре» героиня Жена показана сердитой и недовольной, что связано с частыми гастролями-переездами героя - Мужа54. В песне героиня-Жена получает различные характеристики: она «ворчит» и «омрачает свидание», проявляет недовольство - «мнёт перчатки» и т.п.

Чем ворчать и омрачать свидание,

Улыбнись и послушай меня…

В «Песенке о моей жене» (1930) характеристика Героини Жены даётся косвенно, в шутливом ключе. Она предстаёт «умненькой и весёленькой», «чижиком бесхвостым и смешным», «красавицей», единственной «женулечкой». Героини Жена и Дочери показаны самыми дорогими людьми, к которым Вертинский испытывает разнообразные чувства: нежность, любовь, вину др. Главным же становится шутливо-ироничный тон, приподнимающий героев над обыденностью и создающий особый содержательный объём песен.

В целом, героини-женщины песен Вертинского репрезентированы в разных ситуациях посредством разнообразных эмоциональных состояний: счастливые, нежные, недовольные и т.д. С одной стороны, они показаны любящими и страстными, с другой - одинокими и несчастными. Отметим, что образы счастливых женщин – это преимущественно образы супруги и любимых Вертинским дочерей.

Особого внимания заслуживает главный Лирический герой в песнях Вертинского, за которым стоит сам автор. Наиболее ярко его голос звучит в песнях «Чужие города», «Над розовым морем», «Темнеет дорога» (см. Приложение 2).

Интересно решена песня «Над розовым морем». Здесь «слово от автора» (прямая речь героя) образует диалог со словами предполагаемого собеседника, посредством которого формируется своеобразный напряжённый внутренний диалог автора с самим собой:

Послушай, о как это было давно -

Такое же море и тоже вино…

Мне кажется, будто и музыка та же,

Послушай, послушай, мне кажется даже…

Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой!

Мы жили тогда на планете другой.

И слишком устали, и слишком мы стары

И для этого вальса, и для этой гитары…

Во второй группе персонажей, условно обозначенных в настоящей работе нереальными персонажами, отчётливо обозначаются литературные герои и персонажи, например, Пьеро55, Марко, Алёнушка (см. Приложение 2). В песне «Маленький креольчик» персонаж Пьеро олицетворяет бедного и одинокого «бледного» романтика, которого покинула возлюбленная. Он задаёт вечный вопрос: «Где возлюбленная?» и не находит ответа:

Как пуст без вас мой старый балаганчик,

Как бледен ваш Пьеро, как плачет он порой.

Проникновенность, теплота и лёгкая грусть интонации передают иллюзорный мир мечты.

Особого внимания заслуживает песня «Фея» (сл. М. Горького), так как её отличает от других развёрнутый сюжет и манера повествования, восходящие к жанру баллады. Помимо Героя-повествователя и главного персонажа Марко, в текст введены персонажи русалок-фей и речных волн. А их взаимодействие происходит в диалоге. По мере развития сюжета кульминацией становится безысходно-отчаянная мольба Марко, который просит волны вернуть его возлюбленную (фею). При этом преобразуется и отношение к ним Героя-повествователя. Так, общий тон спокойного повествования сменяется горькой иронией.

Вымышленные, «рождённые» автором персонажи, входящие во вторую группу, такие как Лиловый негр, Попугай Флобер, Карлик, представлены в печальном и «одиноком свете». Они часто выполняют функции символов. Так, например, Карлик в «Голубой далёкой спаленке» символизирует быстротечность бытия. О Лиловом негре, в одноимённой песне, мы узнаём из маленького рассказа героя-повествователя. Монолог лирического Героя, брошенного своей возлюбленной, решен как «открытый» и не находящий ответа вопрос «Где Вы теперь?». Возникает впечатление о нереальности возлюбленной, скорее это образ недосягаемой мечты, поскольку ситуация её ожидания, поисков, снов о ней – это и есть реальность56.

Итак, через фигуру Рассказчика, героев автобиографических и вымышленных ярко представлен «художественный автор» с его характерным взглядом на мир. С разной степенью опосредованности воплощаются некоторые повороты его судьбы, черты личного характера, эмоциональные состояния. Судя по количеству героев и персонажей различных социальных статусов, возрастов, эмоциональных «прототипов» перед слушателем предстаёт автор-актёр. Он легко и изящно меняет маски, соответствующие типу персонажа, его темпераменту и характеру эмоций. При этом несмотря на то, что «лицо и маска принципиально отличаются, как естественное и искусственное, настоящее и ненастоящее везде и всегда узнаётся и остается «целостным» «лицо автора» [98, 19]. Это лик ранимого, страдающего художника. Его неповторимая интонация ярко проявляется в музыкально-содержательном пласте, который будет рассмотрен в следующих разделах работы.

Глава II. Вербальные и музыкальные компоненты

песен А. Вертинского

Содержательный пласт музыкального текста песен А. Вертинского образуют несколько уровней. Одним из способов обобщения или конкретизации содержания песен являются внемузыкальные компоненты, такие, как поэтический текст, заголовок, авторские ремарки, посвящения. Они выполняют роль программы57. Вместе с тем, музыкальное (интрамузыкальное) наполнение обладает некоторой автономией и образуетя свой содержательный пласт.

Не менее, а, возможно, и более важную роль в формировании музыкального содержания песен играет их «жанровое содержание»58 (А.Н. Сохор), а также коренные для каждой песни жанровые ориентиры в виде «первичных» установок и «жанровых типов» высказывания (С.С. Скребков). С одной стороны, они способствуют лексическому «оформлению» песен и выполняют различные смысловые функции в музыкальном тексте. С другой, во многом определяют систему ритмопластического взаимодействия между поэтическим и музыкальным текстами в песнях А. Вертинского. И те, и другие компоненты являются скрепляющими факторами между поэтическим и музыкальным текстом. Решению названной проблемы будет посвящён этот раздел дипломной работы.

2.1. Заголовок, посвящение, эпиграф и комментарии

В песнях А. Вертинского в качестве программы выступает не только сам стихотворный текст, но и заголовок59 (название) песен. Его Л.П. Казанцева считает наиболее распространённым способом для «обозначения программных намерений композитора» [65, 31]. По её мнению, название как художественный элемент музыкального текста может решить «серьёзные художественные проблемы» [там же]. Именно заголовок (название) становится первым импульсом в организации поиска смысловых решений исполнения произведения. Он позволяет, по мнению музыковедов, конкретизировать музыкальное содержание и обеспечивает явную связь музыкального текста с предметным миром. При этом «степень конкретизации может быть различной – от указания на смысловую доминанту сочинения до обозначения значительной части структуры содержания» [25, 212]. Особенно велика его роль при восприятии песен Вертинского в современной коммуникативной ситуации «оторванности» слушателя от живого авторского исполнения, когда автор предстаёт не в визуальном актёрском облике (жест, артикуляция и движение), а только в поэтическом и музыкальном текстах, озвученных голосом и запечатлённых на аудионосителях. В этой связи собственно музыкальное содержание в определённой степени зависит от программы. И здесь роль названий чрезвычайно велика, поскольку в них сразу очень точно и лаконично Вертинским даётся установка на определённый тип содержания и поэтики.

Вместе с тем, заголовки дают косвенную характеристику самому автору песен как представителю рубежа эпох. Так, в песнях Вертинского встречаются названия, характерные для XIX века, названия-чувства, названия-эмоции в таких песнях как «Прощальный ужин», «Откровенный разговор», «Сумасшедший шарманщик» (1930, Румыния) и др. Ещё одной яркой чертой, отразившей в себе приметы XIX века, явилось использование названий литературных жанров. Примечательно, что свои песни автор называл «новеллеттки». Вместе с тем, в заголовках песен присутствуют признаки изобразительного искусства («Жёлтый ангел», «Лиловый негр» (1916) и названия, связанные с категориями пространства и времени («В голубой далёкой спаленке», «Минуточка» и др. 60). Они в большей степени принадлежат культуре XX века.

В контексте песен Вертинского название выполняет несколько функций, образуя несколько групп. В одной из них приводится указание на героев и персонажей, «живущих» в песнях автора. Таковы, например, песни «Джимми-пират», «Жёлтый ангел», «Лиловый негр», «Доченьки», «Марлен», «Пани Ирена», «Сумасшедший щарманщик», написанные на слова самого Вертинского, а также песни, созданные на стихи других поэтов. К последним относятся «Матросы» (сл. Б. Даева), «Фея» (сл. М. Горького), «Алёнушка» (сл. П. Шубина), «Маленькая балерина» (сл. Н. Грушко и А. Вертинского), «Джонни» (сл. В. Инбер), «Сероглазый король» (А. Ахматова), «Три пажа» (Н. Тэффи) и др.

В другой группе песен содержание конкретизируется также через название, но уже посредством указания места действия персонажей и героев. Так, среди песен выделяются «Над розовым морем» (сл. Г. Иванова), «Чужие города» (сл. Р. Блох и А. Вертинского), «В голубой далекой спаленке» (сл. А.Блока с изм.А. Вертинского), «Темнеет дорога» (сл. А. Ахматовой с изм. А. Вертинского), и песни на слова самого автора «В степи молдаванской», «Прощальный ужин», «В синем и далеком океане» (1927, Польша, Краков), «За кулисами» (1916, Крым), «Бал Господень».

В целом ряде названий песен герой и место его действия или ситуация, в которую он попадает, объединены. Таковы песни «Концерт Сарасате» (1927, Черновцы), «Мадам, уже падают листья» (1930, Цоппот, Данциг) на поэтический текст А. Вертинского и др. В этой связи названия направляют слушателя-зрителя на восприятие-представление своеобразного маленького «театра» автора-исполнителя песен.

Обращаясь к анализу песен Вертинского, становится, очевидно, что в их заглавии автором часто обозначается музыкальный жанр, который объединяет интра- и экстрамузыкальные содержательные компоненты. При этом такие песни неоднородны и составляют две больших, но взаимосвязанных между собой группы. В одной из них ориентация на музыкальный жанр дана в самом в поэтическом тексте, заголовке61, либо в авторской ремарке, и является одной из составляющих внемузыкально-содержательной структуры песен. Таковы, например, песни «Палестинское танго», «Танго «Магнолия», «Испано-сюиза» (1928), «Концерт Сарасате», «Старомодный романс» (1941), написанные на поэтические тексты Вертинского. При этом заголовок может свидетельствовать о национальной принадлежности (или специфике) жанра («Палестинское танго», «Испано-сюиза») или содержать характеристику времени («Старомодный романс»). В другой, музыкальный жанр проявляется лишь в самом музыкальном тексте. В эту группу входят такие песни, как «Темнеет дорога», «Пани Ирена», «Марлен», «Дни бегут», «То, что я должен сказать» и др.

Помимо заголовка важными обозначениями жанра являются ремарки62 Вертинского, которые содержат рекомендации к исполнению в том или ином жанрово-пластическом характере, к примеру - в «темпе танго» по указанию автора написаны песни «Чужие города» (сл. Р. Блоха и А. Вертинского), «Жёлтый ангел» (сл. А. Вертинского), «Ревность» (сл. С. Рамма) и др. В «темпе вальса» - «Дни бегут», «Пани Ирена», «Марлен» и др., написанные на стихи самого автора песен. В основе и тех, и других часто лежит поэтический текст композитора.

В этой связи между комментариями автора и заголовком устанавливается тончайшая связь, где общий содержательный ориентир на тот или иной жанр, конкретизируется заголовком и самим поэтическим текстом.

Однако у заголовка и авторских ремарок разные адресаты. Если заголовок направлен и к слушателю, и к исполнителю, то ремарки предназначены исключительно для интерпретатора песен. Цель заголовка направить слушательское восприятие в определённое русло посредством невольно возникающих у него ассоциаций. Цель ремарок – уточнить общий «путь» интерпретации.

Одним из видов внемузыкальных компонентов является авторское посвящение63 того или иного произведения, которое относится к программным задачам взаимодействия искусств. При этом оно, аналогично заголовку и авторским ремаркам, указывает на детализацию музыкального содержания, обозначает авторские намерения и способно отразиться в названии. Вместе с тем, наличие посвящения свидетельствует о почётном подношении труда посвящаемому, которое подчёркивает важность и уникальность данного сочинения. Так, в песенном творчестве Вертинского достаточно много образцов, содержащих авторское посвящение. Таковы, к примеру, посвящения «М.Л. Юрьевой» («Аллилуйя», 1916-1917, Москва; «О шести зеркалах», 1917, Москва), «Изумительной танцовщице М.Л. Юрьевой» («Пёс Дуглас», 1917), «ЕЛ. Гитлевич – Вашим изумительным пальцам» («Оловянное сердце»), «Посвящение Ирине Л.» («Я вами восхищён», 1923, Берлин) и мн. др. (см. Приложение 1).

Значительная часть песен посвящена актёрам кино и театра: Анне Стэн64 («Актрисе», октябрь 1934, атлантический океан, гавайские острова), Марлен Дитрих («Гуд бай», июль 1935, Голливуд, Калифорния; «Марлен»); Владимиру Васильевичу Максимову65 («Попугай Флобер»); «Королеве экрана Вере Холодной» («Маленький креольчик»; «Лиловый негр»; «Ваши пальцы пахнут ладаном») и мн. др. При этом есть посвящения неизвестным или анонимным адресатам: «Л.Т.» («Ты успокой меня…», 1930, Дрезден), «Л.В.» («Старомодный романс»). В последний период творчества появляются песни, посвящённые жене и дочерям: «Моим дорогим Биби и Настеньке посвящаю» («Доченьки») и т.д. Однако посвящение Вертинского не всегда конкретизирует содержание песни, поскольку порою в поэтическом тексте не отражены какие-либо сведения об адресатах.

Иные функции внемузыкальных компонентов текста выполняют эпиграф и комментарии: уточнения тематики и эмоционального настроения песни и наведения внимания исполнителя. Первый, по мнению Л.П. Казанцевой, является краткой литературной преамбулой [63, 260]. Второй образует выписанный композитором текст, не предназначенный для исполнения (звучания) [там же, 261]. Выбор поэтических эпиграфов, предпосланных песням объединяет тематика. Они преимущественно посвящены теме Родины и отражают чувства сопереживания русскому народу в годы войны. Так, например, эпиграфом из стихотворения М.И. Цветаевой «С большой нежностью» начинается песня «Прощание» (1937, Шанхай). Оно проникнуто грустью, тоской и размышлениями о смерти: «С большой нежностью – потому, / Что скоро уйду от всех, / Я всё раздумываю, кому / Достанется волчий мех» (М.И. Цветаева). Эпиграфом из стихотворения «Пророк» А.С. Пушкина («Восстань, пророк, и виждь, и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей») открывается песня «Отчизна» (декабрь 1950, Сахалин), передающая эмоциональную атмосферу тоски и боли автора. Песню «В снегах России» (февраль 1943, Шанхай) предваряет эпиграф-строчка («По синим волнам океана…») из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Воздушный корабль». Стихотворение пронизано военной романтикой и печалью капитана-императора, который уже не в силах управлять кораблём.

Комментарии автора выполняют функцию уточнения места и времени создания песни. Таковы, к примеру, комментарии «средиземное море, пароход «Теофиль Готье» в песне «Джимми-пират», «атлантический океан, гавайские острова» в песне «Вы мой пленник и гость…, 1934», «Дочери Марианне (Биби) – Жене Лиле «в день девятилетия нашей свадьбы», 19 января 1952 года» («У моих дочурок») и др.

В заключении необходимо отметить, что само наличие разнообразных заголовков, авторских ремарок, посвящений, а также эпиграфа и комментариев в песнях со стихотворным текстом, свидетельствует о желании автора чётко и лаконично определить свою позицию, очертить границы содержания. В тоже время, их выбор даёт косвенную характеристику автора-актёра, стремящегося конкретизировать (а возможно, опоэтизировать) «новеллетки», «театральные сценки».

2.2. Жанровые компоненты

Важным содержательным компонентом песен становится музыкальный жанр66. Не случайно B.A. Цуккерман среди других его характеристик выдвигает на первый план фактор содержания (жанр - типизированное содержание) [97]. Не менее важной функцией жанра, участвующей в формировании содержания песен становится «жизненное предназначение музыкального жанра и обстановки его исполнения, восприятия», акцентируемые А.Н. Сохором. Обе стороны жанра становятся едиными в рождении музыкального содержания песен и направляют слуховое восприятие в то или иное русло. Так, не случайно, конкретизируя роль названия жанров в создании художественных образов, М.С. Старчеус связывает их с «особыми формами проблемных ситуаций отношения к действительности, обусловливающими выбор средств и организацию художественного переживания, познания, общения» [136, 48].

Код для цитирования: Скопировать