X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Синтез разнородных элементов, направленных на формирование единого образного строя, носит название «синестезия». Научное определение синестезии гласит: это полимодальное восприятие, при котором раздражение в одной сенсорной или когнитивной системе ведет к непроизвольному отклику в другой сенсорной системе. Иными словами, происходит сопряжение далеких компонентов: звука, цвета, света, запаха, вкуса и т.д.

Исследователи, столкнувшись с проявлениями синестезии в творчестве К. Бальмонта («Флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый») и М. Горького («Тонкий, режущий свист, как ослепительно-белая нить, закручивается вокруг горла»), К. Дебюсси и Н. Римского-Корсакова, М.-К. Чюрлениса и В. Кандинского, наделяли синестезийное восприятие таинственной, эзотерической природой происхождения. Другие исследователи, определяли синестезию как нарушения в сенсорной системе.

В противовес таких точек зрения, Б. Галеев строит свою теорию на метафорической основе синестезии. Он расшифровывает понятие «синестезия» как «со-представление», «со-чувствование». По своей природе это межчувственная ассоциация, проявляемая посредством метафорического мышления. Речь идет о межчувственном переносе, основанном на сопоставлении качеств одного явления с качествами другого на предмет их сходства.

В ходе эволюции было выработано три типа аудиовизуальных синестезийных систем: тоновый (один звук – один цвет), тональный (один цвет – одна тональность), объективный (на основе взаимосвязи перцептивных механизмов). В настоящий момент преобладает третий вид, охватывающий не только область музыки, но и театра. Режиссер Юджин О’Нил соединяет символизм, натуралистичность и экспрессионизм, Макс Рейнхардт синтезирует изобразительный ряд, свет, игру актеров, пантомиму. Традицию слияния синестезийных систем продолжает Станиславский и Вахтанг.

Эпоха романтизма впервые обнаружила синестезийность художественного языка, обратив внимание на межчувственные сопоставления, способные оправдать «нарушения» в сенсорной системе. Гофман пишет: «Не только во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуком и запахом». Гете соотносит архитектуру и музыку, основываясь на структурном и концептуальном сходстве: «Архитектура – зримая музыка».

Культивирование такого рода соотношений акцентируется в творчестве символистов. Специфика синестезийного подхода в контексте связей с позициями символизма раскрывается в соответствии с эстетикой символистского направления, а именно в связи с «иным миром» за счет установления «соответствий». Импрессионизм, ориентированный на ощущения внешнего мира, с характерной игрой света, цвета и воздуха продолжает эволюцию феномена синестезии и представляет свое видение.

Рассмотрение синестезии с позиции авангарда и модернизма открыло новые пути в понимании синестезийности.

Синестезийность восприятия в искусстве XX–XXI вв. формируется за счет полимодальных синтезов, а также реализации художественных замыслов в синтетических искусствах. Взаимодействие традиционных и нетрадиционных жанров формирует синтетические художественные образцы, в которых синестезийное мышление провоцируется современными арт-технологиями. Широко применяется технология свето-цвето-звукового эффекта во многих эстрадных концертах, в проведении массовых праздников, превращающая их в грандиозное шоу.

Зародившиеся в дадаизме экспериментальные виды искусства постмодерна развиваются в последующей художественной практике. В их основе лежит обращение к бессознательному, первооснове восприятия. Известны эксперименты в творчестве Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Д. Смирнова, В. Екимовского и др. Михаэль Нихаус создает проект «Берлинская водная музыка» (1977), где «погружение в музыку» слушателей совершается буквально. Зрители находились в бассейне и должны были плавать на спине, периодически надолго останавливаясь и вслушиваясь в препарированные водой звучания.

Качественно новые возможности развития синестезийного сознания, в котором классические, традиционные жанры претерпевают трансформацию, предлагает медиапространство. По мнению композитора Ираиды Юсуповой, медиа-опера, является гибридным жанром. Она способна открыть второе дыхание у музыкального искусства, которое сейчас не находится в зоне актуальности¹. Медиа-опера сочетает видеопроекции, фонограмма, живые перформеры, поэтому трактуется композитором как жанр медиа-арта. «Юсупова отмечает, что именно она впервые в России применила название «медиа-опера» к собственным сочинениям. К этому жанру относятся медиа-проекты «Эйнштейн и Маргарита, или обретённое в переводе» и «Последняя тайна Термена». Композитор утверждает, что сейчас настало время «вербальных композиторов». Для понимания музыкального языка концептуального искусства необходимо знать своеобразный код, который иногда сознательно уничтожается автором. Такой метод структурирования музыкальной композиции И. Юсупова назвала «криптофонией». Этот термин получил широкое распространение в концептуальной музыке благодаря Сергею Невраеву, Ивану Соколову и Ираиде Юсуповой, параллельно друг от друга разрабатывающих (с 1990-х гг.) криптофонический (перевод мысли, выраженной в одной системе знаков – в другую) метод создания музыкального языка в своем творчестве»².

В современном искусстве XX–XXI века продолжает развиваться посыл авангарда: отход от традиций в пользу новых форм. Искусство постмодернизма впитывает в себя новые синтетические жанры, что способствует расширению пространства искусства, которое апеллирует к синестезийному восприятию. Создание «искусства мусора, света и тени» является своеобразным примером развития синестезии. Необычный британский арт-дуэт (Тим Нобл и Сью Вебстер), впервые появился на выставке «Британский мусор». Их работы причисляют направлению трэш-арт (от англ «trash» – «мусор») – это альтернативное искусство, в котором ломаются стереотипы о материалах для творческой деятельности, устраняются запреты. Материалом для композиций художников являлся уличный мусор, который на первый взгляд был просто свален в неконтролируемую кучу, однако при определенном освещении груда ненужных вещей отбрасывала изысканную тень. Открывались идеально выверенные до тончайших деталей образы.

Подобное использование неприменимых для художественной традиционной практики предметов в инсталляции приводит к возникновению новых возможностей восприятия. «Восприятие художественных объектов основывается на сталкивании и контрасте впечатлений: первоначальное ощущение хаоса и беспорядка сменяется удивлением от продуманности и цельности композиции, изначально появляющиеся ощущения, связанные отнюдь не с миром искусства, а с пространством нечистоты, мусора, деформированных испачканных вещей (обонятельные, тактильные ощущения), трансформируются в художественное и эстетическое переживание при появлении изображения на заднем плане, оказывающимся в итоге наиболее значимым»³. Азербайджанский художник Рашад Алакбаров проводил подобные эксперименты по созданию работ из утильсырья на основе игры света и тени.

Рэй Брэдбери в романе «Марсианские хроники» демонстрирует синестезийный принцип в восприятии времени: «А в самом деле: чем пахнет Время? Пылью, часами, человеком. А если задуматься, какое оно – Время – то есть на слух? Оно вроде воды, струящейся в темной пещере, вроде зовущих голосов, вроде шороха земли, что сыплется на крышку пустого ящика, вроде дождя. Пойдем еще дальше, спросим, как выглядит Время? Оно точно снег, бесшумно летящий в черный колодец, или старинный немой фильм, в котором сто миллиардов лиц, как новогодние шары, падают вниз, падают в ничто. Вот чем пахнет Время и вот какое оно на вид и на слух»⁴.

Особый интерес в искусстве конца XX века представляет кинетические скульптуры, которые носят синестезийные предпосылки восприятия. В европейском искусстве наиболее ярким представителем кинестетического искусства является Тео Янсен, нидерландский художник и скульптор, который создавал гигантских скульптур из подручных материалов: скотча, нейлоновых ниток, пластмассовых трубок, бутылок. Автор дает им названия: «животные» или «создания», оставляя им право на способность двигаться и «дышать». Эффект одушевленности скульптур достигается дуновением ветра.

Синестезийность художественного мышления проявляется в творчестве деятелей искусства на рубеже XX–XXI веков. Она становится сознательной установкой художественного творчества и темой многочисленных теоретических поисков.

Список литературы:

Брэдбери Р. Марсианские хроники. – М. : Эксмо, 2007. – 1216 с.

Галеев Б. Кто должен изучать синестезию? // Материалы III Всероссийского съезда психологов. – СПб. : Изд-во СПбГУ. Т. 2. – 2003. – С. 270–274.

Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. – М. : Знание, 1982. – 63 с.

Галеев Б. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). – Казань: Изд-во КГУ, 1987. – 264 с.

Зайцева М. Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма // Психолог. – 2014. – № 5. – С. 60–78. URL: http://e-notabene.ru/psp/article_13379.html

Чередниченко Т. В. Музыкальный запас: Александр Бакши // Неприкосновенный запас. – 2000. – № 6. (14). URL: www.rulit.net/.../muzykalnyj-zapas-70-e-problemy-portrety-sluchai-read...

Юсупова И. «Медиа-опера – это ещё и род кинематографа, дающий возможность кинематографу выжить». Интервью с Романом Навескиным. 04.07.2010. – URL: starland.ru/iraida-yusupova-kompozitor

1^ Юсупова И. «Медиа-опера – это еще и род кинематографа, дающий возможность кинематографу выжить». Интервью с Романом Навескиным. 04.07.2010. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: starland.ru/iraida-yusupova-kompozitor

2^ Зайцева М. Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма // Психолог. – 2014. - № 5. - С.60-78. DOI: 10.7256/2306-0425.2014.5.13379. URL: http://e-notabene.ru/psp/article_13379.html

3^ Зайцева М. Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма // Психолог. – 2014. - № 5. - С.60-78. DOI: 10.7256/2306-0425.2014.5.13379. URL: http://e-notabene.ru/psp/article_13379.html

4^ Брэдбери Р. Марсианские хроники. – М.: Эксмо, 2007. – 1216 с.

Код для цитирования: Скопировать