X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Несмотря на почти столетнюю историю развития дизайна как активной деятельности, до сих пор среди теоретиков, критиков и практиков дизайна нет единой точки зрения в оценке дизайна как исторического явления. Все концепции, включающие в себя многочисленные частные истории и теории дизайна, делятся на две группы, кардинально отличные друг от друга по подходу к проблеме. Одна из них предлагает считать дизайн традиционным видом деятельности, другая – новым [1,2,6].

В первые десятилетия становления дизайна в российском пространстве многие ученые, теоретики посвящали работы теоретическим аспектам дизайна (Казарин А.В., Хан-Магомедов С.О., Лола Г.Н. и многие другие). В рамках этих концепций рассматривались отличающиеся позиции в вопросе о том, что считать показателем новизны дизайна или его традиционности.

Позиция 1 - определяет дизайн как прямое развитие ранее существовавших видов деятельности, направленных на удовлетворение определённых потребностей людей в организации всей предметной среды, но в несколько иных историко-культурологических условиях и считает существование дизайна извечным. Дизайн рассматривается как нехудожественная утилитарная деятельность.

Позиция 2 - считает дизайнерскую деятельность следствием обращения прикладного искусства к промышленной продукции. С такой позиции дизайн – это художественная деятельность, и относится к нему, следует в соответствии с критериями художественного творчества.

Сторонники концепции дизайна как нового вида деятельности также разделились на два лагеря.

Одни полагают, что новизна дизайна связана и проявляется в массовом промышленном производстве и массовом потреблении, что дизайн полностью обусловлен возникновением массовой индустрии.

Другие трактуют сущность дизайна как инструмент преодоления ограничений прежних видов деятельности, обусловленных бурным развитием человеческого знания, за счёт подключения к технической деятельности художественного начала.

Концепция дизайна как продолжения развития оформившегося ранее прикладного искусства представляет дизайн деятельностью традиционной, уходящей своими корнями в историю отношений художника и производства. Художник всегда обращал внимание на предметы утилитарного назначения, «прикладывал» свои умения к ним. С этой точки зрения и украшенное декором оружие, и роскошные дворцовые сервизы, и царские кареты – всё это является продуктами дизайна. Если вначале художник-прикладник работал вместе с ремесленником над единичными предметами (когда ремесленник занимался вопросами функционирования и конструкции изделия, а художник – проблемами внешнего оформления), то впоследствии он продолжил свою деятельность в условиях мануфактурного производства, работая с образцами изделий для дальнейшего тиражирования.

При массовом производстве вещей машинным способом художники стали просто приспосабливать свои навыки к новой продукции, вырабатывать опыт эстетического освоения промышленной продукции с позиций своей прежней деятельности, то есть фундаментальные основы профессиональной деятельности не изменились, лишь трансформировались, условия труда художника и увеличилось количество изделий, к которым он «приложил» своё умение.

Концепция новизны дизайна, рассматривающая его как результат развития индустриального производства, когда промышленная форма потребовала специфической дизайнерской «оболочки», вполне обоснованно указывает на то, что дизайн в том виде, который сформировался в двадцатом веке и который мы можем наблюдать в современной ситуации, обусловлен массовым промышленным производством. Лишь с появлением массовых тиражей объекты дизайна стали оказывать значительное влияние на формирование предметной составляющей человеческого окружения. А «индустриальные формы действительно стали частью культуры».

Наряду с количественным ростом вещного наполнения среды значительно увеличилась скорость смены этого наполнения, вызываемая постоянным производством новых или усовершенствованных изделий. Благодаря ориентации промышленного производства на массового потребителя, произошла смена приоритетов в проектировании изделий – теперь уже не отдельная личность интересовала производство, а большая группа людей с определёнными средними параметрами потребления продукции.

Массовое промышленное производство и соответствующие ему технологии во многом сформировали принципы проектирования изделий для современной индустрии, что отразилось на особенностях дизайнерского проектирования, призванного объединять интересы производства и потребности человека.

Концепция дизайна как нехудожественного проектирования при всей своей внутренней строгости и логичности не соответствует реальному положению вещей уже в части определения взаимоотношений дизайна и искусства. Дизайн не просто перенял некоторые визуальные элементы формообразования в искусстве, но и использует принципы искусства: образность, выразительность, содержательную целостность. Тесные связи дизайна и искусства подтверждаются тем, что многие известные дизайнеры, особенно из первых поколений, были профессиональными художниками. Более того, наличие такого специфического явления как арт-дизайн, существующего в смежном пространстве дизайна и искусства, подтверждает их близость и взаимовлияние.

Также соглашаясь с тем, что дизайнер при работе обращается к опыту художника прикладного искусства, нельзя согласиться с утверждением, что влияние художника на изделия массового производства было односторонним или подавляющим, с тем, что художник прямо применял свои профессиональные прежние знания и умения к индустриальной продукции. Если быть предельно точным в рассмотрении первых опытов художника в массовой индустрии, то именно так и случалось. Первые промышленные изделия оказались «украшены» набором эклектичных форм и орнаментов, заимствованных у ремесленных образцов и в архитектуре. Это положение только подчеркнуло контраст между современной техникой и традиционными методами работы художника-прикладника.

Промышленные изделия, выпускаемые большим тиражом, со своими специфическими формами, во многом обусловленными технологическими особенностями массового производства, в свою очередь, оказали очень большое воздействие на эстетические нормы. Поэтому говорить о том, что дизайнер «прикладывает» свои знания к промышленной продукции, по меньшей мере, значит всё предельно упрощать. Техника во многом и есть источник дизайнерских знаний. В сферу профессиональных интересов дизайнера включены не только эстетические компоненты, но и знание функционально-конструктивных особенностей изделия, технологических и экономических составляющих производства. Эта концепция позволяет оценить значимость творческого подхода, характерного для художественной деятельности, к созданию утилитарных вещей, основанного на целостном восприятии изделия в комплексе требований к объекту, объединённом интегральной эстетической оценкой. Образность вещи, оригинальность решения, первостепенное внимание к формообразующей идее изделия во многом характеризуют именно дизайнерский подход к проектированию.

Концепция новизны дизайна с точки зрения его взаимоотношений с массовым индустриальным производством, скорее, показывает промышленный базис для становления дизайнерской деятельности, способ производства изделий, чем действительно характеризует эту новизну, не учитывая тот прежний опыт, которому дизайн также обязан своим появлением. С сегодняшних позиций становится очевидной историческая ограниченность попыток рассматривать дизайн через логику развития машины.

В контексте современного дизайна, функционирующего в условиях постиндустриального развития с возможностями быстрого изменения производства под конкретные задачи, мы даже можем поставить под сомнение вопрос об обязательном массовом производстве и потреблении для существования дизайна. Дизайн больше характеризуется способом мышления, методами решения проектных задач, принципами деятельности, чем размером выпущенного тиража. Однако на первых этапах существования дизайна именно массовое промышленное производство послужило основой для развития дизайна, придав ему широту и массовость распространения, а также способствуя созданию специфических методов и средств работы дизайнера.

Именно в эпоху промышленной революции происходит институализация дизайна как особого вида деятельности, а процесс самоопределения дизайна во многом связан с техногенными изменениями в обществе.

Формирование концепции дизайна как исторического преодоления ограниченности искусства совпало с периодом социальных преобразований в нашей стране, созданием «нового» быта. «Левые» художники и теоретики этого направления, исчерпав, как им казалось, возможности искусства, обратились к созданию предметного окружения – предполагалось, что искусство должно раствориться в жизни.

В этой позиции прослеживается мощная идеологическая подоплёка, связанная с попытками создания принципиальной но вой среды обитания, соответствующей идее социального переустройства общества, что в свою очередь выделяло «нужные» аспекты в дизайне, мало считаясь с другими. Время показало несостоятельность концепции «производственников» о новом искусстве, отвергающем прежние. Они продолжают параллельно существовать и развиваться, оказывая интересное взаимовлияние. В тот момент, когда эта концепция возникла, «производственники» выступали как социальные проектировщики-реформаторы, интересуясь больше проблемами формирования нового общества, чем созданием конкретных изделий. Важно отметить, что им удалось осознать эффективность дизайна как инструмента, опосредованно проектирующего социальное пространство, и способность дизайна участвовать в воспитании человеческих качеств.

Взаимосвязь массовой индустрии и дизайна наглядно подтверждает, что массовое промышленное производство послужило экономико-технологическим фундаментом для возникновения дизайнерской деятельности, сформировало новые принципы проектирования изделий, оказало существенное влияние на современные эстетические нормы. Благодаря большим тиражам выпускаемой продукции объекты дизайна впервые стали масштабно влиять на предметно-пространственное окружение человека. Ориентация производства на массового потребителя привела к унификации параметров изделий, к созданию стандартизированных типов предметов, что отличает дизайнерскую продукцию индустриальной эпохи.

Аргументация сторонников концепции дизайна как продолжения развития прикладного искусства также оказывается правомерной в части творческих методов дизайна. Дизайн использует в своей деятельности многие из принципов искусства: образность, целостность, соответствие эстетическим нормам (разумеется, в отношении дизайна это более справедливо, когда мы говорим о массовых эстетических нормах, являющихся частью массовой культуры), а также разнообразные профессиональные приёмы и инструменты художников: эскизирование, графические решения, цветовые поиски.

Предложения «производственников» о вхождении прогрессивного искусства в жизнь, о преобразовании общества посредством изменения окружающего предметного пространства тоже вполне соответствуют современному положению дизайна, характеризуют степень влияния объектов дизайна на человека.

Таким образом, реальный дизайн вмещает в себя многие из компонентов, которые часто рассматриваются в рамках различных концепций по определению дизайна как деятельности.

Закономерно предложить, что эти компоненты формируют единую интегральную концепцию – «концепцию непрерывного развития», характеризуемую сочетанием традиционного и новаторского, внутренней целостностью и открытостью к обновлениям. Это прослеживается в становлении и развитии дизайна как специфического вида деятельности, в определении его целей и задач, в условиях существования, а также в формировании профессиональных методов и средств работы дизайнеров.

Российский дизайн опирается на 3 концепции:

1 - аксиоморфологическую,

2 - дизайн открытой художественной формы,

3 - дизайн программ.

В последнее время появилось много новых направлений в дизайне, связанных с развитием интернета и электроники, в том числе научные направления дизайна.

Ведущие российские институты, центры дизайна, школы научного дизайна коррелируют свои достижения в педагогической практике с европейскими коллегами. Аксиоматично, что развитие дизайна и появление специалистов в этой области начинается со студенческой аудитории. В этой связи большое внимание уделяется новаторским предложениям в области методи преподавания дизайна в школе, в колледже, в институте. Далее в магистратуре акцент смещается на информационные технологии в образовательной среде. Самостоятельное развитие получил дизайн мультимедиа, что также опирается на педагогическую дидактику [4,5].

Дизайн мультимедиа востребован в креативной индустрии, чему посвящены работы как педагогов, так и студентов-магистратуры [3].

Вывод. Следовательно, дизайн предстаёт как специфический вид деятельности, творчески заимствующий и использующий опыт других видов деятельности (то есть представляющий собой комплексное знание), вырабатывающий собственные принципы деятельности и осуществляющий практику в условиях преимущественно массового производства и потребления. Причём новизна дизайна, в отличие от рассмотренных выше концепций, состоит именно в том, что он впервые интегрировал все эти прежде разрозненные компоненты для осуществления деятельности в условиях массового промышленного производства.

Литература

Казарин А.В. «Теория дизайна». Учебное пособие. М., 2015.

Лола Г.Н. «Дизайн как социо-культурный феномен: философский анализ». Автореферат дисс. – МГУ им. Ломоносова. 1980.

Ткалич С.К., Ушаков Ю. Креативная индустрия. Пособие для студентов магистратуры. Осенний семестр 2017 год. ХГФ МПГУ.

Ткалич С.К. О формировании специальных компетенций дизайнеров в ходе профессиональной подготовки. Статья.//Инновации в образовании. 2015. № 5. С. 49-55.

Ткалич С.К., Ткалич А.И. Медиадидактика: интеграция научной и методологической основы в магистратуре творческого вуза. Статья. //Успехи современного естествознания. 2015. № 9-2. С. 373-376.

Хан-Магомедов С.О. «Пионеры советского дизайна» - М.Галарт,1995

Код для цитирования: Скопировать