IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Несмотря на то, что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искусства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из цветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы — цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, работавшие в области монументальной и станковой живописи, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Вплоть до начала XIV века в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой гризайлью. Но затем в среде придворных французских живописцев была заново открыта серебряная краска. Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны — в Англию и на юго-запад Германии.

Почти до середины XII века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 года начался процесс постепенного «растворения» стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу, свелась к каркасу для окон. Первым пиком развития этой тенденции стали возведенные в конце XII столетия соборы в Суассоне, Бурже и Шартре .Огромные окна этих зданий были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные циклы, многочисленные эпизоды которых создавали единую геометрическую структуру. Правда, витражи в окнах верхнего яруса центрального нефа по-прежнему содержали только одну-две сцены или одну фигуру.

Излюбленным сюжетом витражей на рубеже 12 - 13 веков стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной истории можно было извлечь несколько уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр,

ибо подразумевалось, что именно эти пороки, в конечном счете доводят человека до беды. А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с пути истинного, но затем одумавшийся и покаявшийся будет прощен и принят.

На витраже из собора в Бурже изображено начало притчи о блудном сыне. Герой библейской притчи представлен здесь в облике типичного аристократа 13 века. Он восседает на серой лошади и держит на запястье ловчего сокола. Его длинное фиолетовое одеяние струится мягкими складками, на плечи наброшен роскошный плащ с меховой подбивкой. Дальнейшие события притчи изображены в серии сцен, вписанных поочередно в большие квадрифолии и маленькие медальоны. Промежутки между этими сценами заполнены сплошным орнаментом, а весь витраж обрамлен бордюром из пальметок. Данная трактовка библейской притчи рассчитана на восприятие представителя правящих классов. Аристократу той эпохи падение блудного сына до жалкой участи свинопаса должно было внушать ужас и отвращение.

В орнаментальных зонах этого витража доминируют красный и синий тона, в сюжетных - белый, различные оттенки фиолетового, желтый и зеленый. Персонажи помещены либо у нижней границы обрамления, на слегка неровной полоске земли, либо на помостах - в зависимости от того, разворачивается ли сцена в интерьере или под открытым небом. В сцене отъезда блудного сына разноцветные полоски под ногами героя означают, что путешествие совершается по суше. У всех персонажей буржского витража тонкие, изящные фигуры и крупные головы с выдающимися костями черепа.

Примерной датой создания датируется и витраж "Богоматерь с младенцем" в Соборе в Шартре. В центре композиции Мария в голубой одежде . В идеально-прекрасный образ Богоматери внесены определенные черты отстранения: ее фигура так сильно вытянута по вертикали, что сидя она кажется стоящей. В еще большей мере это относится к фигуре Христа - его нарочито спрямленный силуэт, выделенный золотисто-пурпурным одеянием и вынесенный вперед, на зрителя, словно бы парит уже не над, а перед коленями Марии. Близость к романике ощутима в застывших складках драпировок и в общей скульптурности рисунка: фигуры уплощены, но не бесплотны, - их своеобразный сплющенный объем заставляет вспомнить подобные же приемы в романской рельефной скульптуре. Объемная моделировка лица здесь в полную силу не используется: эффект стереоскопичности достигнут в первую очередь средствами линейного рисунка, в котором при чрезвычайной обобщенности угадано то, что можно назвать живыми линиями жизни. И, наконец, взгляд Марии, взгляд больших миндалевидных глаз под дугами бровей, исполненный уверенной силы и доброжелательности.

Зрелая красота Марии и присущая образу внутренняя гармония далеки от иконных ликов, от метафизической трансцендентности романских лиц-масок и от избыточно экспрессивного духовного порыва готики. В этом плане шартрская Богоматерь оказывается в обособленном положении среди созданий как своего, так и более позднего времени.

Восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом; по звучности и насыщенности цветовой гаммы это — великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения. И о другой стороне этого произведения: "Богоматерь прекрасного окна" дает по-своему наиболее впечатляющий пример слитности материала и образа, конструкции витража и его изобразительного решения. В принципе, железная арматурная решетка в раме витража и свинцовый переплет контуров всегда выступают как неотъемлемые элементы его композиции и тем самым входят в арсенал его образности. В отношении витража "Богоматери прекрасного окна" это очевиднее, чем где-либо. С прямоугольной решеткой находится в пропорциональной согласованности мощный рисунок свинцовых контуров-перемычек - вместе они образуют единый линейный каркас изображения . О неразделимой впаянности изображения в арматуру свидетельствует такой, казалось бы, чисто технический момент: овал лица Богоматери прямо посередине пересечен одной из тонких горизонтальных тяг, протянутых между боковыми краями рамы. Возникает как будто естественный импульс удалить или переместить эту тягу, но мысленное осуществление такой попытки убеждает, что в этом случае витражный образ утратит нечто от своей специфической выразительности. Взаимодействие каркаса и цвета, взаимно усиливающее оба эти слагаемые, в сочетании с мощным фронтальным эффектом центрального образа и его фигурным обрамлением сообщает "Богоматери прекрасного окна" ту меру образной фундаментальности, которой не всегда обладают витражные образы зрелой готики. С достаточной уверенностью можно утверждать, что это раннее произведение, возникшее в самом начале готического этапа, оказалось непревзойденным среди типологически родственных ему витражных композиций с доминирующим монументальным однофигурным изображением.

По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась ажурной, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей — их все чаще заменяли витражи.

Список используемой литературы:

http://www.artprojekt.ru

http://chartresvitr.narod.ru

https://ostmetal.info

http://www.arhitekto.ru

Код для цитирования: Скопировать