IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Уже около ста лет прошло со времени создания А. Н. Скрябиным симфонической поэмы «Прометей». Интерес к идее «световой симфонии» Скрябина с годами неуклонно растет. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного практического воплощения разнообразных светомузыкальных замыслов (в широчайшем спектре проявлений: на концертной эстраде, на сцене, на экране кино, TV, видео и компьютерных мониторов и т. д.). Естественно поэтому всеобщее внимание к «Прометею». Именно к нему, первому светомузыкальному произведению, обращаются те, кто экспериментирует и размышляет вслед за Скрябиным в области реализации и развития идей нового искусства.

«Прометей» («Поэма огня», 1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием Скрябина «в полюсе грандиозности». Возникнув в точке золотого сечения композиторского пути, он стал собирающим фокусом едва ли не всех скрябинских прозрений. Примечательна уже программа «Поэмы», связанная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Образ Прометея, если судить по одноименным сочинениям В. Брюсова или Вяч. Иванова, весьма соответствовал мифотворческой настроенности символистов и тому значению, которое придавалось в их поэтике мифологеме огня. К огненной стихии постоянно тяготеет и Скрябин - упомянем его поэму «К пламени» и пьесу «Темные огни». В последней особенно заметно двойственное, амбивалентное изображение этой стихии, как бы включающей в себя элемент магического заклятия. Демоническое, богоборческое начало присутствует и в скрябинском «Прометее», в котором угадываются черты Люцифера. В этой связи можно говорить о влиянии на замысел произведения теософских учений и прежде всего – «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской, которую композитор весьма заинтересованно изучал. Скрябина увлекала как демоническая ипостась своего героя (известно его высказывание: «Сатана - это дрожжи Вселенной»), так и его светоносная миссия. Блаватская толкует Люцифера прежде всего как «носителя света» (lux + fero); возможно, эта символика отчасти предопределила идею светового контрапункта в скрябинской «Поэме».

Впрочем, если уж говорить о живописных аналогах знаков и эмблем, а по сути художественных образов то скрябинский «Прометей» вызывает ассоциации с М. А Врубелем - и у того и у другого художника демоническое начало выступает в единстве злого духа и духа творящего. И у того и у другого господствует сине-лиловая цветовая гамма: согласно светозвуковой системе Скрябина, зафиксированной в строке Luce , именно ей отвечает тональность фа-диез - главная тональность «Поэмы огня». Любопытно, что в той же гамме виделась А.Блоку его «Незнакомка» - этот, по словам поэта «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового».

Как нечто новое воспринимается уже общий колорит «Поэмы огня», обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам автора. Звуковой базой сочинения выступает «прометеево шестизвучие», которое в сравнении с пользовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе более сложный спектр эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и малотерцовых интонаций. "Сине-лиловый сумрак" действительно вливается в мир скрябинской музыки ещё недавно пронизанной «золотым светом».

Завораживающая красочность при отсутствии прежней «тенденциозности» - характерная черта «Поэмы огня», дающая повод воспринимать это сочинение в ряду поздних замыслов композитора.

Здесь уже говорилось о воздействии на замысел «Поэмы огня» теософских учений. С «Тайной доктриной» Е. Блаватской скрябинское сочинение связывает и сам образ Прометея, и теория светозвуковых соответствий. Неслучайной в этом ряду кажется также числовая символика: шестигранный "кристалл" прометеева аккорда подобен «соломоновой печати», в Поэме 606 тактов - сакральное число, которое соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной с темой Евхаристии (шесть апостолов справа и слева от Христа).

Что же представляла собой световая часть «Поэмы огня»? В строке Luce, верхней строке партитуры, с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цвето-световую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Luce, предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей, красный цвет соответствует тону до, оранжевый - соль, желтый - ре и т. д.; хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до розового).

Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом некие объективные факторы, а именно проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем видении музыки он исходил из врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима. В этом - противоречие свето-музыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «текучей архитектуре» и т. д.

При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они свелись в партии Luce. Интересно, что как эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной художникам русского авангарда (В. Кандинский «Желтый звук», где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета; М. Матюшин, музыка к футуристическому спектаклю «Победа над солнцем»; А. Лурье в фортепианном цикле «Формы в воздухе» создал некий род квазикубистической нотной графики).

Правда, все это еще не означало, что «Поэму огня» ожидал в XX столетии исключительно «зеленый свет». Отношение к синтетическому замыслу А. Скрябина, как и вообще к «совокупному произведению искусства» в вагнеровском или символистском варианте, с годами менялось - вплоть до скептического отрицания подобных опытов. Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда вместе с «реабилитацией» романтического образа мыслей возобновился и интерес к проблемам синестезии, к художественным формам «комплексного чувствования». Здесь уже возрождению световой симфонии начали содействовать как технические, так и эстетические предпосылки - залог продолжающейся жизни «Поэмы огня».

Список литературы

1. Бальмонт, К. Д. Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина./К.Д. Бальмонт. - М.: Российское музыкальное издательство,1917.

2. Бандур, А. И. Александр Николаевич Скрябин - мистика творчества и магия светозвука./ А.И.Бандур. - М.: 2005 .

3. ГалеевБ.М., Ванечкина И.Л. Концепция синтеза искусств А. Н. Скрябина //Материалы всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и Музыка» - Казань, 1975.

4. Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А. Ф. Страсть к диалектике.- М., 1990.

5.Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине./Л.Л.Сабанеев. - М.: «Классика-ХХI», 2000.

6. Сабанеев Л. Л., «Прометей» Скрябина//"Синий всадник" ред. В. Кандинского, Ф. Марка./ М.: "Изобразительное искусство",1996

7.Сабанеев Л. Скрябин-мыслитель//Воспоминания о России. – М.: Классика-ХXI, 2005.

5

Код для цитирования: Скопировать