СПОНТАННОЕ ТВОРЧЕСТВО. СВОБОДА И ТВОРЧЕСТВО.

Киселёва А. В., Кожемяченко А. А.

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

СОДЕРЖАНИЕ
	Введение	3
1	Понятие творчества. Личность и творчество	4
2	Рационалистическая и мистическая теории творчества	5
2.1	Рационалистическая теория творчества	6
2.2	Мистическая теория творчества. Теория «бессознательного творчества»	10
2.2.1	«Бессознательное творчество» во сне и в состоянии опьянения	14
2.2.2	Творческая интуиция	20
3	Свобода и творчество	28
	Заключение	33
	Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья, недруги и публика в целом, утверждают, что они не понимают образов, возникающих в моем воображении, которые я перевожу на язык своих картин.

Как они могут понять их, когда я сам, «производящий» эти образы, не понимаю их?

Но тот факт, что сам я в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены смысла: напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен и непроизволен, что ускользает от простого анализа и определения с помощью логической интуиции.

Сальвадор Дали

Творчество человека есть только продолжение творчества природы. Как то, так и другое составляют один ряд, не прерывающийся нигде и никогда – творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Для человека творчество начинается с того момента, как он сам появился на свет, т.е. родился. И сразу же на него начинает воздействовать окружающая среда. В течение всей жизни человек приводит в порядок непрестанные впечатления, получаемые им извне. Он строит из них и мир, и других людей, и своё «я». Этот сложный и многогранный процесс и есть человеческое творчество. Вся деятельность человека пропитана творчеством, основана на творчестве, она есть и проявление, и следствие творчества.

Стремление познать и объяснить природу творческой деятельности является целью исследований многих выдающихся мыслителей, философов, ученых, художников, музыкантов, писателей со времен Древнего мира и до наших дней. Создано множество теорий, но единого психологического определения творческой деятельности всё-таки не существует.

Недостаточная изученность, а зачастую и противоречивость в имеющихся исследованиях природы и составных элементов творческой деятельности, обуславливает актуальность выбранной мною темы.

Цель данной работы:

- изучить природу спонтанного творчества личности как основу формирования и развития индивидуальных творческих способностей,

- установить основные формы адаптации творческой личность к социальной среде.

Для достижения данной цели мною поставлены следующие задачи:

- провести анализ рационалистической и мистической теорий творчества,

- выделить основные виды «бессознательного творчества», изучить природу и причины возникновения спонтанного творчества,

- выявить возможность проявления и развития индивидуальных творческих способностей и креативности,

- определить влияние социальной среды на творческую личность.

ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

Творческая деятельность – одно из самых интересных, наиболее сложных и наименее изученных психических явлений. В специальной литературе синонимами понятия «творческая деятельность» выступают: творчество, продуктивная деятельность, эвристическая деятельность, творческое (продуктивное) мышление. При этом, кроме творческого мышления творческая деятельность включает и такие психические явления, как мотивы, эмоции, память и волю.

Творчество не зависит лишь от нескольких исключительных способностей человека – важнейшим рабочим инструментом художника является его личность. Художественная личность обязана быть богатой, чуткой и оригинальной, если она хочет открыть новые эстетические ценности. Насколько бы ни был способным тот или иной художник, он не может рисовать, как Рембрандт, музыкант сочинять, как Моцарт, а драматург писать, как Б. Шоу. Ни один творческий акт нельзя повторить. Настоящий художник должен привносить оригинальные, т.е. новые, неповторимые и ценные художественные произведения, реагирующие на свое время и обращающиеся к эпохе своего возникновения. "Творчество – величайший в существовании бунт…. Ты можешь быть творческим, только если ты –индивидуальность; ты не можешь творить, оставаясь частью психологии толпы», - сказал Ошо Багван Шри Раджниш, и далее: «Творец не может следовать проторенному пути. Он должен найти собственный путь, прорубаясь сквозь джунгли жизни.» [13,7].

Личность как субъект творческой деятельности является предметом многих психологических исследований. Изучаются вопросы художественных способностей и таланта, возможности стимулирования и развития творческих способностей и многие другие. К творческим свойствам и способностям чаще всего относят быстроту работы, гибкость ума, оригинальность, интуицию, умение перерабатывать накопленный материал, синтезировать, анализировать и импровизировать. Комплексными свойствами личности считаются естественность, оригинальность, самодостаточность, независимость, самообладание, саморазвитие, активность, рассудительность, переменчивость, непосредственность, увлекаемость, мечтательность, открытость и богатый внутренний мир. «Как личность человек вступает в общение с другими людьми, как личность он проявляет себя в учении, труде, в отдыхе, как личность, как живой реальный, действующий человек, член определенного общества он воспринимается и оценивается окружающими его людьми», -считает А.А. Бодалев. [5,111].

Процесс творчества происходит на разных уровнях по отношению к сознанию: бессознательном, подсознания, сознания и сверхсознания. Каждый из уровней имеет свою специфику образования, механизмов протекания и характера выдаваемых художественных произведений. Высшим уровнем развития творчества является взаимодействие между ними, когда «креативное поле» захватывает все участки мозга в момент возникновения художественного произведения.

Для управления процессом творчества очень важно знать специфику каждого уровня. Изучение бессознательного, подсознательного и интуитивного творчества, характеризующегося спонтанными проявлениями, является темой данной работы. При этом мы не сможем обойти вниманием и сознательную (рационалистическую) форму творчества, т.к. без логики, без осознанного познания реальности, художественное творчество становится бессмысленным, хаотичным.

2. РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКАЯ И МИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИИ ТВОРЧЕСТВА

В истолковании сложного вопроса о природе творческого воображения можно выделить два основных течения, относящихся к вопросу о соотношении между интуицией и интеллектом, как эмоциональной и интеллектуальной стихиями «творящей природы» художника.

Первая тенденция нашла своё выражение в интеллектуалистической или рационалистической концепции творчества: выдвигая приоритет интеллекта или рассудочной стихии творческого духа, концепция эта признает первенство рассудка и опыта перед чувством и рассматривает процесс художественного творчества как чисто рассудочное построение и переработку данных индивидуального и коллективного опыта.

Вторая тенденция нашла выражение в мистической концепции творчества: выдвигая приоритет интуиции или алогической (иррациональной) стихии творческой психики художника, концепция эта признает первенство чувствующей сферы душевного мира художника перед рассудком и опытом и рассматривает творчество как непроизвольную и бессознательную деятельность духа, сравнивая творческий экстаз художника со стихийной вспышкой интуиции.

Основателем данной классификации можно считать Платона, который противопоставил «поэзию благоразумного», как интеллектуалистический тип творчества, «поэзии безумствующего» как иррациональному или мистическому типу творчества, считая процесс творчества наитием божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и пользующегося им, как орудием для выявления своих творческих замыслов [7, 146].

Еще резче проводит черту между двумя типами творчества немецкий философ Эдуард Гартман, различая художников «двоякого типа»[7, 146]:

- Художник первого типа - по Гартману - творит «с помощью рассудочного выбора», опираясь в своих работах на имеющийся опыт и «эстетическое суждение».

Сторонники интеллектуалистического течения выдвигают на первый план рационалистическую тенденцию в истолковании вопроса о природе творчества (приоритет рассудка и опыта перед интуицией и творческим экстазом художника), сравнивая процесс поэтического мышления с анализом медика-экспериментатора или даже с аналитическим мышлением математика. Так, писатель Эмиль Золя, считал, что художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадками, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом. Творчество, его философия сводится при этом исключительно к «головной « работе.

- Художник второго типа – по Гартману, творит непроизвольно и бессознательно, как бы по «наитию» свыше, повинуясь внушению интуиции, стихийному вторжению в его душу непроизвольных образов творческой фантазии, осеняющих его совершенно неожиданно и без всяких усилий с его стороны.

Мистический взгляд исходит из предположения врожденности знания о «чужих я». Художник в процессе творчества непосредственно, интуитивно постигает чужие души, их сокровенная сущность открыта ему и процесс творчества сводится лишь к опознанию и объективному описанию мистических откровений чувства.

Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем.

Для того, чтобы принять ту или иную точку зрения в истолковании вопроса о природе художественного творчества, рассмотрим подробнее взгляды сторонников противоположных течений.

2.1. РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА

Рационалистическую тенденцию выдвигает в своих самопризнаниях целый ряд писателей и художников, изображающих процесс творчества как чисто рассудочное построение данных личного и коллективного опыта. Остановимся на высказываниях некоторых из них.

- Н.В.Гоголь, признавая приоритет ума перед творческой эмоцией и подъемом вдохновения, выдвигает на первый план чисто рассудочную стихию творчества: «Я никогда ничего не создавал в воображении, и я не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мною из действительности, из данных, мне известных…». И ещё: «Я создавал портрет, но создавал вследствие рассудка, а не воображения… Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую подметил мой взгляд в натуре» [7, 148].

Создание художественных образов и типов Гоголь приписывает не дару интуиции, а дедукции: «Это полное воплощение в плоть, это полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни, когда соберу все тряпье до малейшей булавки, словом, когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши. У меня в этом отношении ум тот самый, какой бывает у большей части русских людей, т.е. способный более выводить, чем выдумывать» [7, 148].

- Писатель Мельников-Печерский отрицает необходимость таланта и поэтического вдохновения для художественного творчества, приписывая успех творческой деятельности писателя исключительно лишь упорному труду: «Ты думаешь все зависит от таланта да от вдохновения»; - пишет он своей жене – «Выкинь, пожалуйста, это из головы. Будучи женою писателя, ты могла видеть, что никакого поэтического вдохновения нет и не бывает. Талант заключается только в том, что человек умеет взяться за работу и имеет такт. Главное же – труд, труд и труд». [7, 149].

- И.С.Тургенев в своих задачах «объективного писателя» пишет: «Что же касается до труда, то без него, без упорной работы, всякий художник останется дилетантом; нечего тут ждать так называемых благодатных минут вдохновения; придет оно – тем лучше, а нет – все-таки работайте» [7, 149].

- По словам Чайковского «даже и величайшие музыкальные гении работали иногда и не подогретые вдохновением» [7, 149].

Приведенные взгляды и высказывания представителей рационалистического типа свидетельствуют о приоритете рассудочной стихии духа перед художественной интуицией. Что противоречит самонаблюдениям художников, писателей и мыслителей мистического типа над процессами их творчества и наводит на мысль о двойственности «творящей природы» художника.

Вместе с тем, между этими теориями нет непримиримого внутреннего противоречия: обе концепции характеризуют две различные стадии творческой деятельности художника, т.к. они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества.

Рассудочный и интуитивный факторы творчества – не две исключающие друг друга стихии творчества, а два органически спаянных и сопутствующих друг другу составных элемента «творящей природы» художника, две различные стадии деятельности художника.

На органический характер творческого акта, как неразрывного процесса, как синтеза интуитивной и рассудочной стихий духа, указывает целый ряд мыслителей, писателей и художников: Сократ, Шопенгауер, Л.Н. Толстой, Рибо и др.

Так, Сократ называл себя повивальной бабкой, помогающей своим собеседникам «разрешаться от бремени мыслями» [18, 49].

Шопенгауэр сравнивал процесс создания художественных образов и творческих замыслов художника с ростом ребенка: «Под моими руками или, вернее, в моей душе зреет труд – философия, этика, метафизика должны составлять одно… Сочинение растет, непрерывно и медленно конкретизируется, как ребенок в чреве матери: я не знаю, что возникло раньше, что позже, как нельзя сказать, что возникло раньше и у младенца в утробе матери. Так возникает органически целое и только таковое и может жить. Я – тот, кто сидит здесь и которого знают друзья мои, не понимаю возникновения произведения, как не понимает мать возникновения младенца в ее теле» [18, 51].

Тонко улавливает двойственную природу творческой психики художника и Рибо: «Предположим, что человек сведен чисто к интеллектуальному своему состоянию, т.е. что он способен только воспринимать, помнить, производить ассоциации, размышлять и больше ничего; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает. Предположим, что человек сведен к органическим проявлениям. Тогда он – ничто иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, т.е. двигательных проявлений; но эти слепые силы при отсутствии достаточного двигательного элемента, не создадут ничего. Взаимодействие этих двух факторов совершенно необходимо: без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится» [7, 150].

Стремление разделить единый процесс творчества на две части – рассудок и интуицию привело некоторых психологов к построению «эмбриологии творчества» - учения о законах зарождения творческих замыслов и образов фантазии художника. Так, например, П.К.Энгельмейер попытался создать теорию «трехакта». Своё задание автор формулирует так: «…взглянув на созидаемое изобретение как на развивающийся организм, мы себя спросим: нет-ли в этом эмбриологическом процессе таких стадий, которые повторялись бы во всех изобретениях, независимо от внешних обстоятельств и форм самого процесса? Оказывается, такие стадии есть. Их три и мы их называем: первый, второй и третий акт изобретения. Различаются они друг от друга по характеру действующих сил. Другими словами, наши три акта суть функции трех деятелей, необходимых достаточных для осуществления творческого процесса во всех его проявлениях, т.е. во всех отраслях человеческого творчества» [18, 116].

Первый акт творчества, называемый автором «актом интуиции и желания», рождает замысел или «гипотетическую идею будущего произведения». Эта идея «покуда говорит только то, чего изобретателю хочется, не то, чего он достигнет на самом деле» [18, 118].

Второй акт творчества или «акт знания и рассуждения» сводится к выработке изобретения «как логического представления». В этой стадии творчества устанавливаются, по словам автора «существенно необходимые и достаточные части произведения», «обозначаются все его видовые признаки, как представителя некоторого класса изобретений, а также все его индивидуальные особенности, т.е. то, что составляет его новизну». В результате этого акта «получается схема приспособления или план способа» [18, 121].

Третий акт творчества – 2акт умения» заключается в реализации замысла, т.е решения первоначальной задачи.

Первый акт начинается «с интуитивного проблескановой идеи и заканчивается уяснением её самим изобретателем». Второй акт «вырабатывает полный и выполнимый план или схему: наконец, третий акт состоит в «выполнении ремесленного характера» [18, 124].

При этом, выполнение изобретения «не требует творческой работы, а может быть поручено всякому опытному специалисту». По словам Энгельмейера «в первом акте изобретение предлагается, во втором – доказывается, в третьем – осуществляется. В конце первого акта – это гипотеза; в конце второго – представление, в конце третьего – явление. Первый акт определяет его телеологически, второй – логически, третий – фактически. Первый акт дает замысел, второй – план, третий - поступок» [18, 144].

Энгельмейер применяет теорию «трехакта» к изучению не только технических изобретений, но и научных открытий и процессов художественного творчества.

В общих чертах схему «трехакта» продолжает М.А.Блох: «В творчестве мы различаем три акта: 1) когда творческая идея возникает (гипотеза в науке, замысел в искусстве); 2) когда правильность идеи доказывается; 3) когда она реализуется и проводится в жизнь. Эти стадии можно выразить и таким образом: наблюдать и предполагать, проверять и претворять» [7, 152].

В направлении разграничения рассудочной и интуитивной стихии в процессе творчества движется далее Р.Грубер. он различает два «опорных пункта» в строении процесса художественного творчества: «первичную» и «внутреннюю форму» творческого акта: «…первая – исходный пункт, ибо до неё мы имеем дело с бессознательными процессами нашего «я», тем самым ускользающими от всякой фиксации; вторая – конечный пункт, так как после неё происходит материализация во внешний мир, подчиняющаяся уже иным и много более простым законам внешнего воплощения» [7, 153].

Грубер различает пять стадий творческого акта:

Подготовительная стадия (вплоть до момента начала работы)
Первичная форма (не совпадающая обычно с началом творческого акта)
Стадия внутреннего оформления первичной формы в полную внутреннюю форму (муки творчества)
Полная внутренняя форма (мысленно законченный внутренний замысел, не воплощенный еще во-вне)
Стадия внешнего воплощения.

Грубер, анализируя процесс музыкального творчества, приходит к выводу о существовании некого «творческого трансформатора», который «как-то «переводит» и перечеканивает расплавленный в «жару вдохновения» эмоционально-смысловой материал в звуковую конструкцию и продолжает свою работу, именно постольку, поскольку не будет изжит весь запас творческого напряжения. Таким образом, совершенно независимо друг от друга происходит подготовка, с одной стороны психического предрасположения к творческому акту, с другой – накопление в творческой лаборатории художника материала конструктивного» [7, 154].

Приведенные попытки провести разделительную черту между рассудочной и интуитивной стихиями творчества и построить «эмбриологию» творческого процесса отличаются догматизмом в том смысле, что претендуют на общезначимость произвольных выводов, лишенных какой-либо доказательной базы.

Несостоятельность рационалистической концепции творчества заключается в том, что она исходит от ошибочной рационалистической предпосылки – уверенности в разложимости сложного и многогранного процесса творчества на чисто логические связи и соотношения.

Вопреки мнению названных психологов, творческий акт, по самой природе своей неразложим сполна на логические связи и отношения. Рассудочный и интуитивный факторы творчества – не две исключающих друг друга стихии духа, а два неразрывно спаянных элемента творческой психики художника.

Ахиллесова пята любой рационалистической теории творчества кроется в заведомом бессилии её объяснить законы возникновения творческих замыслов и образов фантазии художника. Таким образом, попытки построить рационалистическую концепцию творчества, как систему законов деятельности творца интеллектуальных ценностей (писателя, художника, композитора, философа и ученого) – по самой природе своей и по заданию своему, - представляют заведомо неразрешимую задачу или, выражаясь языком римских юристов – покушение на негодный объект с негодными средствами.

Итак, анализ рационалистической концепции творчества вскрывает логическую несостоятельность её притязаний на авторитет науки, т.к. исходит из догматической уверенности в разложимости процессов творчества на чисто логические связи и отношения, не опираясь при этом на данные объективного изучения личности художника в свете биологии и рефлексологии.

Далее, перейдем к рассмотрению мистической концепции творчества и попытаемся ответить на вопрос о возможности и правомерности построения теории «бессознательного творчества».

2.2. МИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА. ТЕОРИЯ «БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА»

Выдвигая приоритет бессознательной стихии творческого духа перед рассудком и опытом, мистическая концепция рассматривает творчество как непроизвольную и бессознательную деятельность и приписывает ее действию бессознательного «алогического» начала, неразложимого на логические связи и отношения. Отсюда – тенденция к истолкованию вопроса о природе процесса творчества как психического автоматизма и раздвоения личности художника в моменты творческого вдохновения (Платон, Шеллинг, Гартман, Рибо, Граф и др).

Процесс творчества гения-художника Гартман считает действием «божественного безумия». Гениальный замысел – по Гартману - озаряет художника внезапно, без всяких усилий с его стороны, как «дар богов». «Сознательная воля» не имеет никакого влияния на процесс зарождения творческих замыслов художника, скорее наоборот, сознательное усилие воли в этом направлении парализует зарождение творческих замыслов в недрах «бессознательного», а преднамеренные сознательные поиски образов и идей превращают художника в «бездарного мученика голого рассудка, прибегающего к помощи заученных правил» [7, 156].

Выбор средств для художественного воплощения творческих замыслов и образов фантазии художника является «реакцией бессознательного на интересы сознательной воли» [7, 156]. Художник находит и творит прекрасное с помощью бессознательных процессов, порождающих ощущения и идеи прекрасного: эти моменты служат исходным пунктом для его дальнейшей сознательной работы, которая нуждается, однако, в «поддержке бессознательного» [7, 156].

По мнению Гартмана, бессознательный процесс творчества возможно разложить на составные части, а логический процесс мышления и понятие прекрасного являются однородными. «Если бы понятие прекрасного не было логически разложимым, если бы прекрасное не было лишь особой формой проявления логического, то мы неизбежно должны были бы признать в творческом бессознательном начале сосуществование наряду с логическим…ещё чего-то иного, неспособного вступать в какое-бы то ни было соотношение с логическим началом. Между тем история эстетики показывает, что цель этой науки сводится к выявлению всякого рода красоты из логических моментов» [7, 158].

В этих словах Гартмана выражается догматическая предпосылка его мистической теории художественного творчества – вера в разложимость «бессознательного», как творческой стихии духа, на чисто логические связи и отношения.

Все существующие мистические концепции творчества, как и концепция Гартмана, основаны на догматической вере в разложимость бессознательной алогической стихии духа на элементы сознания, т.е. претендуют на рационализирование иррационального «бессознательного» начала и построение теории «бессознательного творчества».

Итак, мистическая теория «бессознательного творчества» является несостоятельной. В самом деле: если творчество, как бессознательная душевная деятельность художника, есть проявление бессознательной алогической стихии духа, неразложимой по самой природе своей, на логические связи и отношения, то как возможно рационализирование такого иррационального бессознательного начала, как возможна разложимость его на чисто логические связи и отношения?

Таким образом, несостоятельность всякой (а не только гартмановой) мистической концепции «бессознательного творчества» заключается в том, что концепция эта по сути своей неизбежно разрешается в непримиримое внутреннее противоречие, лишающее её всякой научной ценности.

Тезис этого противоречия: так как творческая стихия духа, по самой природе своей, есть не что иное, как алогическое «бессознательное» начало, неразложимое ни на какие логические связи и соотношения, то о возможности рационализирования такого иррационального начала и разложимости его на элементы сознания не может быть и речи; поэтому попытка построения теории «бессознательного творчества» как проявления такого иррационального, алогического начала, по самому заданию своему заведомо неосуществима, т.к. алогическая природа бессознательного начала исключает всякую вообще возможность рационального объяснения законов бессознательной творческой деятельности.

Антитезис, наоборот, допускает возможность разложимости «бессознательного» на элементы сознания и утверждает, что законы «бессознательного творчества» доступны рационализированию и в этом смысле сводимы к чисто логическим связям и отношениям.

Это скрытое противоречие мистической концепции творчества проходит «красной нитью» через всю теорию Гартмана: «В прямом смысле непознаваемо всё то, что в том виде, как оно существует, не может прямо сделаться содержанием сознания; косвенно-же неведомо только то, что не может когда-бы то ни было делаться и предметом косвенного, действующего через заместителя, опосредованного познания; непознаваемым в прямом смысле должно быть все бессознательное, потому что, вступив в сознание, оно перестало бы быть бессознательным; но если бы все бессознательное было непознаваемым и косвенно, то оно никоим образом не могло бы быть познаваемо, а потому не могло бы быть и предметом научного исследования. Поэтому возможность косвенного познания есть предпосылка всякой попытки проникнуть в область бессознательного» [7, 160].

В этой догматической «предпосылке всякой попытки проникнуть в область бессознательного», в допущении «возможности косвенного познания» бессознательного и кроется ахиллесова пята любой мистической концепции «бессознательного творчества».

В самом деле, если «бессознательное», как творческая стихия духа – иррационально и непознаваемо, то о разложимости его на логические связи и отношения и о возможности хотя-бы даже «косвенного» познания его не может быть и речи; если же «бессознательное» доступно хотя бы только «косвенному» познанию, то оно тем самым перестает быть непознаваемым, т.е. перестает – вопреки утверждению Гартмана – быть иррациональной стихией духа, неразложимой на логические связи и отношения.

На скрытое противоречие в истолковании вопроса о психологической природе «бессознательного» указывает профессор В.М.Бехтерев, по его словам «существуют психологи, которые расширяют понятие психических процессов, включая в них и бессознательные или, как иногда выражаются, под- или вне-сознательные процессы наряду с сознательными, ибо такие процессы, не будучи сознательными, протекают по взгляду этих психологов опять-таки по типу сознательных же, иначе говоря, представляются как бы потухшими сознательными процессами» [7, 161].

Некоторые психологи, впадая в крайнюю степень отожествления бессознательных процессов с сознательными, приписывают сознание растениям, клетке, молекуле, атому и т.д., при этом они вводят такие понятия, как: «клеточное сознание», «атомная душа», «сознание молекул», фантастическое «космическое сознание», «психология минералов», «психология растений» и т.д. В.М.Бехтерев говорит об этом так: «Самое определение сознательности процессов…не представляется достаточно точно выясненным, ибо один понимает под ним высшие процессы так называемой психической деятельности, возвышающиеся над тем, что относится к области инстинкта, другие не отказывают в некоторой сознательности и инстинктам, третьи к сознательным процессам относят все то, что сопровождается субъективными проявлениями… Даже и более общее определение психической деятельности является спорным. Так, для одних психическое тождественно с сознательным, для других психическое сливается не только с сознательными, но и с нервными процессами и даже с жизненными процессами, а некоторые … распространяют психическое даже на неорганические процессы» [7, 161].

Поскольку «понятие сознания оказывается, - по словам проф.В.М.Бехтерева – «неопределимым», психология «никогда не уйдет далеко в познании психического мира». По этим соображениям В.М. Бехтерев находит возможным изучать психическую деятельность без обращения к сознанию: «Большим заблуждением считать, что основным предметом психологии является изучение сознания. С этим психология никогда не уйдет далеко в познании психического мира, который состоит не из сознательного только, но и бессознательного, и при том надо признать, что бессознательные процессы суть в значительной мере более значительные по объему, нежели сознательные» [7, 160]. В этом отношении проф. В.М. Бехтерев разделяет точку зрения Фрейда, по словам которого, «явление сознания есть лишь отдаленный результат бессознательного процесса», т.к. «все сознательное проходит через стадию бессознательного». Изучение явлений психической деятельности без обращения к сознанию представляется, по мнению проф. В.М.Бехтерева, тем более возможным, что «все самые сознательные действия могут происходить, как показывает субъективный анализ, и без сознания, или по крайней мере, вне поля личного сознания, вследствие чего о ходе этих сложных действий мы не можем дать отчета в своем субъективном мире. Как бы ни объяснять этот факт, но он говорит нам о том, что процесс по-существу остается тем-же, будет ли он отражаться в субъективном мире какими-либо явлениями или нет» [7, 162].

К таким же пессимистическим выводам о природе бессознательного фактора в процессе творчества приходит и Рибо, подчеркивая непознаваемость «бессознательного», как творческой стихии духа: «существование бессознательной работы не подлежит никакому сомнению: можно было бы привести множество доказательств такой подпольной работы, входящей в сознание лишь тогда, когда уже все кончено. Но каков же род этой работы? Будет ли она чисто физиологической или же психологической? Мы приходим к двум противоположным положениям. Теоретически можно сказать, что в бессознательном состоянии всё происходит так же, как при сознании, но только наше я об этом не знает: что при ясном сознании работа может идти шаг за шагом с её передвижениями вперед и назад; и что при отсутствии сознания происходит то же самое, но без нашего ведома. Очевидно, все это – чистая гипотеза… Итак, вдохновение есть результат подпольной работы, существующей у всех людей и в очень высокой степени у некоторых. Так как сущность этой работы неизвестна, то нельзя сделать никакого заключения о самых глубоких средствах вдохновения» [18, 56].

В спорах по вопросу о природе «бессознательного» существует целый ряд непримиримых версий и гипотез о генетической связи бессознательного фактора с сознательными психическими процессами.

О различных точках зрения на природу «подсознательного», «надсознательного», «внесознательного» и «интуиции» свидетельствуют напрасные попытки целого ряда психологов (Бергсон, Фрейд и его школа, Жанэ, Принс, Харт, Шаллер, Бегагель и др) решить этот «главный спорный вопрос психологии» [10, 318].

Психология творчества не призвана, конечно, быть судьей между спорящими сторонами в этом сложном вопросе и решать спор психологов и физиологов о природе «бессознательного»: решение этого вопроса выходит за пределы её компетенции. Психологию интересует этот вопрос лишь потому, что бессознательный фактор проявляется как один из элементов духовных сил и творческих энергий художника и, соединяясь с сознательными процессами, принимает те или иные типические формы творческой комбинаторики.

Отстраняясь от решения этого вопроса, психология ставит себе более скромную задачу – проследить влияние «бессознательного» на творческую работу художника и уловить типические черты его творческой комбинаторики. Она стремится описать и классифицировать различные формы проявления «бессознательного» в творческой работе художника и охарактеризовать бессознательные проявления творческой фантазии художника как закономерные мотивы его творческой психики.

Изучая вопрос о влиянии «бессознательного» на творческую психику художника, на основе объективного изучения его личности, психология выделяет четыре типические формы проявления бессознательных форм его творческой комбинаторики:

Проявление бессознательных форм творчества во сне (так называемое «бессознательное творчество» во сне)
Влияние наркоза, алкоголя, наркотиков на творчество художника
Бессознательный процесс антиципации (зарождения и кристаллизации) образов творческой фантазии художника
Бессознательные вспышки творческой интуиции («интуитивное мышление»).

В следующей части данной работы рассмотрим эти вопросы с точки зрения позитивной теории творчества.

2.1.1. «Бессознательное творчество» во сне и в состоянии опьянения

Непроизвольный характер творческой деятельности, как психического автоматизма и раздвоения личности художника, наиболее ярко проявляется в так называемом «спонтанном бессознательном творчестве» во время сна и в состоянии опьянения.

Это явление, и до настоящего времени не нашедшее себе удовлетворительного объяснения в науке, с давних пор привлекало к себе внимание мыслителей. Еще Аристотель указал на тот факт, что художники и философы, обдумывая свои произведения, нередко руководствуются сновидениями, в чем он усматривал тревожные симптомы болезни. На бессознательный процесс творчества во сне указывал и Лукреций:

«Какому делу себя с усердием кто посвящает,

То дело мысли его и ночью сон заполняет…

Я в тайны природы проникнуть стремлюсь,

Мой ум озадачен загадкой глубокой,

И даже во сне я мечтою несусь

К решенью загадки и тайны высокой» [7, 163].

На это своеобразное явление указывает целый ряд авторитетных психологов и нервопатологов: так, Рибо отмечает бессознательное творчество во время сна, наблюдаемое «во всех формах творчества». «Вдохновение, - по его словам – находит иногда во время полного сна и будит спящего. Не следует думать, что эта неожиданность свойственна только художникам, она имеет место во всех формах творчества» [7, 163].

Некоторые психологи (например, Бергсон и Шпитт) отрицают, вообще, всякую связь между сновидениями и творчеством художника. «Заметим прежде всего, - говорит А.Бергсон – что сновидение, вообще, не творит ничего. Без сомнения можно привести несколько примеров художественного литературного или научного творчества во время сновидения». И далее сновидения, приписываемые мозговой деятельности, «характеризуются определенным последовательным и логическим течением и проявляющаяся в них умственная деятельность носит почти тот же характер, что и во время бодрствования. Сновидения, в которых грезящий создаёт произведение искусства или решает научную задачу или трудный и запутанный вопрос, принадлежат к этой категории» [7, 163].

Яркими примерами «бессознательного творчества» во сне могут служить самопризнания целого ряда ученых, писателей, художников и композиторов, приписывающих в той или иной мере происхождение своих произведений бессознательной творческой работе, происходившей, по их словам, во сне.

ПИСАТЕЛИ:

- Вольтер: Вольтеру приснился вариант первой части его «Генриады» (не в том виде, в каком он написал её). «Я, - признается Вольтер – «говорил во сне такие вещи, которые едва ли мог бы сказать в состоянии бодрствования. Таким образом у меня были мысли, сложившиеся помимо моей воли и без всякого участия с моей строны. Я был лишен и воли, и свободы, и в комбинации идей проявлялся талант, даже известный гений» [7, 164].

- Вальтер Скотт: По словам исследователей его творчества, «ложась спать, Вальтер Скотт предоставлял своему низшему психизму находить выражение для интересовавшей его мысли и дать ей развитие; проснувшись, он находил желаемое выражение» [7, 164].

- Данте: по рассказал его биографов, однажды, после встречи с Беатриче, Данте уединился в комнате и, предавшись мечтам о своей возлюбленной, заснул и увидел сон. Проснувшись, он излагает сон в стихах. Это аллегория в форме видения: любовь с сердцем Данте в руках, несет в то же время в объятиях уснувшую и укутанную вуалью даму. Амур будит её, дает ей сердце Данте и потом убегает, плача.

- Державин: «Доказательством, как воображение Державина было разгорячено, - пишет его биограф Грот, - «служит рассказ об окончании оды «Бог». Не дописав последней строки, уже ночью, он заснул перед зарей. Вдруг ему показалось, что кругом по стенам бегает яркий свет. Слезы ручьями полились у него из глаз. Он встал и при свете лампады разом написал последнюю строфу» [7, 165].

- Пушкин: «Я, – признается Пушкин, - иногда вижу во сне дивные стихи; во сне они прекрасны. В наших снах все прекрасно, но как уловить, что пишешь во время сна. Раз я разбудил бедную Наташу и продекламировал ей стихи, которые только что видел во сне…» .Интересно также свидетельство Пушкина о происхождении «Пророка»: «На столе лежала открытая Библия, и я взглянул на страницу: это был Иезекииль. Я прочел отрывок, который перефразировал в «Пророке». Он меня внезапно поразил, он меня преследовал несколько дней, и раз ночью я написал свое стихотворение. Я встал, чтобы записать его. Мне кажется, что стихи эти я видел во сне». И далее, по признанию Пушкина: «У меня в голове всегда лучше выходит. Я никогда не доволен. Два хороших стихотворения, лучших, какие я написал, я написал во сне, только их я мог припомнить по утру» [7, 165].

- Грибоедов: План комедии «Горе от ума» был задуман А.С. Грибоедовым при следующих обстоятельствах (по словам его биографа А.И.Введенского): «писатель лег спать в киоске в саду и видел сон, представивший ему любезное отечество со всем, что осталось нем милого для сердца. Ему снилось, что он в кругу друзей рассказывает план комедии, будто бы им написанной и даже читает некоторые места из оной. Пробудившись, Грибоедов берет карандаш, бежит в сад и в ту же ночь начертывает пла «Горе от ума» и сочиняет несколько сцен первого акта» [7, 165].

- Достоевский: Роман Ф.М. Достоевского «Подросток» по собственному признанию писателя приснился ему во сне; он, как наяву, увидел героев своего произведения и сцены из него.

- Лев Толстой: Рассказ Л.Толстого «Что я видел во сне» обязан своим происхождением его сновидению: фабула этого рассказа приснилась писателю и он, проснувшись, сразу изложил всё увиденное на бумаге.

- Анна Ахматова: поэтесса говорила о том, что стихи приходят к ней во сне.

КОМПОЗИТОРЫ и МУЗЫКАНТЫ:

- Бетховен: В 1821г, в письме к своему другу, Бетховен пишет, что уснув в карете по дороге в Вену, он сочинил канон: «…вчера я заснул в карете…мне снилось, буд-то я путешествую в Иерусалим. Священный город вызвал воспоминание о священных книгах… В то же время я придумал канон. Но едва я проснулся, как канон исчез, и я никак не мог восстановить его в памяти. Однако на следующий день, возвращаясь в той же карете, и продолжая наяву своё путешествие, по закону ассоциации идей, я вспомнил вдруг тот самый канон. Я ухватился за него…и позволил ему только разъехаться на три голоса» [7, 166].

- Глазунов: «Помню однажды случай, - рассказывал композитор другу – когда мне не удавалось одно место в сочинении. Во сне я его придумал, и когда проснулся, то все сочинение было готово» [7, 167].

- Вагнер: По свидетельству Рихарда Вагнера его увертюра «Золотого Рейна» пригрезилась ему в сонном состоянии при следующих обстоятельствах: «Вернувшись после полудня, смертельно усталый, я растянулся на жесткой кровати в ожидании желаемого сна. Но он не приходил. Я впал в какое-то сомнамбулическое состояние: внезапно мне показалось, что я погружаюсь в быстро текущую воду. Ее журчание представилось мне в виде музыкального аккорда. Он неудержимо стремился дальше в фигуральных орпедуло… Пробудился я из своего полусна с грустным ощущением, что волны сомкнулись высоко надо мною. Мне пригрезилась увертюра «Золотого Рейна», с которой я носился, не будучи в силах овладеть ею вполне» [7, 167].

- Римский-Корсаков: по свидетельствам современников, когда Римский-Корсаков писал свою «Снегурочку», ему приходили во сне счастливые музыкальные образы.

ХУДОЖНИКИ:

- Парразий: По свидетельству Плиния, Парразий изобразил Геркулеса в том виде, в каком он видел его во сне.

- Рафаэль Санти: Итальянский архитектор Донато дАнджело Браманте привел со слов своего друга Рафаэля следующий рассказ: «Однажды ночью, когда он (Рафаэль) во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. В мраке ночи взор Рафаэля был привлечен светлым образом на стене напротив самого его ложа. Он взглянул на него и увидел что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля... Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил её в душе своей и с тех пор всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» [7, 169].

Приведенный Браманте случай может служить иллюстрацией творчества в состоянии, «пограничном» между сном и бодрствованием, сопровождавшимся галлюцинацией Рафаэля.

УЧЕНЫЕ и ФИЛОСОФЫ:

- Померанцев: метеоролог Померанцев преобразовал во сне химическую формулу

- Менделеев: Менделеев говорил, что таблица периодической системы элементов была найдена им во сне: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены, как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, только в одном месте впоследствии оказалась нужна поправка» [18, 63].

- Бехтерев: По словам Бехтерева: «Сам я тоже мог убедиться на самом себе в процессе творчества во сне. Неоднократно случалось, что, сосредоточившись с вечера на предмете, который мне предстояло изложить в поэтической форме, утром мне стоило взяться за перо, как текст выливался как-бы сам собою, и мне оставалось только обгладить несколько самую форму» [7, 171].

К проявлению «бессознательного творчества» относятся также случаи творчества в состоянии опьянения и под действием наркотических препаратов.

Примеры такого творчества:

- Ло-Тай-Ке: известный китайский поэт Ло-Тай-Ке, прозванный «поэтом-пьяницей», находил своё вдохновение только в алкоголе и умер из-за злоупотребления им

- Мопассан: некоторые страницы «Пьера и Жана» были написаны Гюи де-Мопассаном – по собственному его признанию – под влиянием вдыхания эфира

- Гофман: Злоупотребляя спиртными напитками, Гофман находил в вине источник вдохновения для творческой работы и нередко писал свои произведения в состоянии опьянения. В «Крейслериане» Гофман изображает пережитый им процесс творчества в состоянии опьянения: «В том счастливом настроении, когда дух переходит от грёз к творчеству, крепкие напитки способствуют более быстрому движению мыслей. Неблагородно сравнение, но я бы сказал, что подобно сильно бегущему потоку, заставляющему двигаться мельничное колесо, вино, выпиваемое человеком, заставляет быстрее двигаться его внутренний организм. Как чудно, что благородный плод заключает в себе тайну непостижимо овладевать духом человека в наиболее свойственных ему отголосках» [7, 172].

- Эдгар По: Эдгар По нередко писал свои произведения под действием спиртных напитков.

Спиртные напитки и наркотические средства (гашиш, эфир, морфий, кокаин, кофе) оказали заметное влияние на творчество Леонардо да Винчи, Ж.Ж.Руссо, Иосифа Виктора Шеффеля, Келлера, Врубеля, Мусоргского, Алексея Толстого, Сергея Есенина, Михаила Булгакова и многих других творческих личностей.

Приведенные факты могут служить подтверждением существования «бессознательного творчества», протекающего без участия сознания. «…Неизбежность субъективного процесса в установлении наших соотношений с окружающим миром в форме суждения и поведения являются нашей собственной иллюзией», - говорит В.М.Бехтерев. «И в действительности многое мы «познаем» без участия «сознания»», интуитивно или инстинктивно. Да и нам известны случаи восприятия, суждения и поведения без участия сознания, когда последнее занято совершенно другой работой. Наконец, мы знаем явления так называемого бессознательного творчества и в том числе творчества во сне. Примеров такого творчества известно много» [7, 174].

Однако, вопрос об участии сознания в «бессознательном творчестве» во сне и до настоящего времени остается спорным: некоторые психологи отрицают бессознательный характер творчества во сне; другие видят в них продукт бессознательной психической деятельности; третьи считают их отголоском и репродукцией жизни наяву; часть специалистов-медиков относит их к патологическим явлениям; кроме того, существует мнение, что мы наяву привносим, примышляем от себя в припоминаемые нами сны новые элементы, взятые из действительности, восполняя таким путем дефекты нашего самонаблюдения. Фрейд видит в сновидениях реализацию желаний, сохраняющихся в подсознательной области, ускользающей от контроля сознания, и открывает в механизме воображения черты близкие к грезам. Некоторые авторы идут еще дальше и делают выводы о характерной черте сновидений - вере человека в их реальность: во время сна в поле нашего сознания вступают разрозненные и неопределенные впечатления, переплетающиеся с неурегулированными ассоциациями и выводами.

Рибо приписывает происхождение творческого экстаза художника бессознательной деятельности духа: по его словам «вдохновение остается в своей сущности безличным, не могущим происходить от сознающего себя индивида, а потому необходимо допустить, если не приписывать ему сверхъестественного происхождения, что оно зависит от бессознательной деятельности духа. Чтобы определить его природу, было бы необходимо сначала определить природу бессознательного, т.е. решить одну из загадок психологии… Окончательно все рассуждения сводятся к двум главным положениям: для одних бессознательное есть чисто физиологическая деятельность мозга; для других – это постепенное уменьшение сознания, существующее без связи с я, т.е. с главным сознанием. Оба эти мнения полны трудностей и доступны для возражения…Поэтому примем бессознательное как факт…» [7, 174].

Что касается случаев творчества в состоянии опьянения и под действием наркотических веществ, то в них – по мнению Рибо – отсутствует главнейший элемент творчества – то «управляющее начало», которое «организует дело и налагает на него печать единства»… Эти случаи «представляют лишь вдохновение вызванное, искусственное и временное: они не позволяют нам проникнуть в его истинную природу, и самое большее, - если могут указать на некоторые из его физиологических условий. Это даже не вдохновение в собственном смысле, но скорее первый опыт, начало, проба, нечто похожее на те создания, что возникают в сновидениях и оказываются столь бессвязными при пробуждении. Одно из существенных условий творчества – главнейший его элемент – как раз здесь и отсутствует, т.к. в них нет управляющего начала, которое организует дело и налагает на него печать единства. Под влиянием спиртных и опьяняющих ядов внимание и воля всегда приходят к ослаблению» [7, 174].

Справедливым мне кажется объяснение механизма «бессознательного творчества», которое приводит доктор Симон с помощью «отраженной мозговой деятельности»: «Всякому, кто работал головой случалось, вероятно, наблюдать, что работа мозга часто совершается без нашего ведома, без вмешательства воли, по крайней мере, в те или другие моменты нашей жизни. С фактами этого рода мы встречаемся поминутно… То же явление наблюдается при более самостоятельном труде, при литературной работе или решении научных вопросов. Если работающий встретил какое-либо затруднение и бросает на время занятия, то после нескольких дней отдыха, когда ум самостоятельно проделал всю работу, он с большой легкостью, как бы шутя, преодолевает препятствие, которое казалось ему непреодолимым… Отсюда легко понять, что умственный труд, результат мозгового импульса, данного во время бодрствования и прекращающегося во время сна, может вызвать грезы, которые будут до известной степени образным выражением проблемы, решаемой спящим, того вопроса, который его занимал» [10, 211].

Взгляд Симона на природу «бессознательного творчества» во сне разделяет и доктор Ф.Реньо: «Некоторые авторы систематически пользуются мозговой работой, совершаемой во время сна: перед тем, как лечь, вспоминают задачу, назначенную им себе на следующий день, зная, что к утру она будет готова. У других вошло в привычку класть возле своей кровати карандаш и бумагу; ночью они внезапно соскакивают с постели, чтобы сделать заметку, которая может оказаться полезной для их труда. Вообще многие доверяют бессознательной работе: при встреченных трудностях они преращают работу, а несколько времени спустя, действительно, легко разрешают эти трудности.» [7, 174].

Трудность решения данной проблемы осложняется тем, что вопрос о природе и происхождении сновидений до настоящего времени в науке однозначно не разрешен ( а по мнению некоторых ученых – вообще неразрешим для науки), что открывает широкий простор для самых противоположных гипотез и догадок. Я думаю, что в данной ситуации из многих теорий нужно выбрать наиболее - на свой взгляд - достоверную, и придерживаться её в дальнейших исследованиях.

2.2.2. Творческая интуиция

Вопрос о природе творческой интуиции, как проявления «бессознательного творчества», вызывает целый ряд неразрешимых споров, в основном из-за произвольного толкования крайне расплывчатого и условного понятия «интуиции».

Взгляды исследователей на интуицию, как на творческую стихию духа весьма противоречивы. Так, например, Кант противопоставляет интуицию понятию и видит в них два «совершенно различных рода представления». Шопенгауэр говорит об интуиции и понятии как о «первичном» и «вторичном» представлении. Спиноза считает «интуитивное знание» высшим родом познания, которое «учит нас различать истину от ложного». По мнению Шеллинга в нас заложена «чудесная способность» проникновения в нашу внутреннюю самость, отрешенную от всего, что привходит в неё извне и созерцать вечное под формой неизменчивости; этой способности мы обязаны познанием сверхчувственного мира: благодаря ей творческая способность сливается воедино с созерцанием: она знаменует тот пункт, где процесс познавания абсолютного и само абсолютное образуют нечто единое» [18, 180].

Шопенгауэр, как и Шеллинг, противопоставляет рассудку интуицию, сближая с ней философское творчество, поскольку видит в нем проявление бессознательной воли.

Эдуард Гартман противопоставляет интуитивный метод дедуктивному методу и видит в первом проявление «бессознательного» как интуиции: «С помощью интуиции человек как-бы проникает во внутрь живого организма… видит, так сказать, «как» вещи, а не только «что», короче, - он чувствует себя гораздо более удовлетворенным» [7, 175].

Говоря об интуиции, как о творческой стихии духа, нужно иметь ввиду, что в психологии творчества это понятие употребляется в более узком значении, как бессознательный и непроизвольный разряд творческой энергии творца интеллектуальных ценностей.

Перейдем теперь к анализу понятия «творческой интуиции». Понятие это можно «подразделить» на несколько составляющих:

Бессознательный процесс творчества
Непроизвольный акт разряжения творческой энергии художника (непроизвольная вспышка творческой энергии художника и последующее «освобождение» её)
Бессознательное предвосхищение выводов логического, научного и художественного построения в виде внезапно осенившей художника или мыслителя творческой догадки или предвидения фактов и выводов, замыкающих цепь его научных и художественных построений
Безотчетная уверенность в правильности выводов или положений, еще не проверенных эмпирическим путем и не вытекающих с логической неизбежностью, как следствие, из имеющихся данных (интуитивное мышление)
Переживание «вселенского чувства» в мистическом слиянии художника или мыслителя с природой в творческом экстазе (интуиция, как «вселенское чувство»).

Указанные характерные черты наиболее значимых аспектов «творческой интуиции» могут сочетаться в творчестве художника или ученого самыми разными образами – в зависимости от индивидуальных особенностей его творческой психики, мышления, темперамента, мировоззрения вкусов, манеры работать и т.д.

Далее рассмотрим каждый из перечисленных аспектов, чтобы сделать вывод о наиболее «верном» из толкований понятия «творческой интуиции».

Интуиция как бессознательный процесс творчества характеризуется психическим автоматизмом и раздвоением личности художника.

Многие художники, философы и ученые переживают творческий экстаз как бессознательный процесс творчества, протекающий без участия их воли и сознания, а часто и вопреки их желанию. Обычно творцы такого «иррационалистического» типа отмечают у себя такие черты творческой интуиции, как пассибность, непроизвольность и внезапность подъема творческой энергии. Так, например, по признанию Алексея Толстого, он бессознательно написал одно из своих стихотворений в состоянии, близко граничащим с сомнабулизмом. И.С. Тургенев также отмечал бессознательный характер его творческой интуиции. Паскаль «бессознательно» сделал – неожиданно для него самого – крупное открытие в области математики. По словам Гёте «все наши самые добросовестные старания удаются только в момент бессознательного состояния» [7, 177].

Отмечая бессознательный характер творческой интуиции, В.Г. Белинский приписывает происхождение продуктов художественного творчества действию бессознательного акта его воли: «Я убежден, что поэзия есть бессознательное выражение творящего духа и что, следовательно, поэт в минуту творчества есть существо более страдательное, нежели действующее, а его произведение есть условленное видение, представшее ему в светлую минуту откровения свыше, следовательно оно не может быть выдержкой его ума, сознательным произведением его воли» [10, 249].

Мусоргский сравнивает бессознательный процесс кристаллизации музыкальных образов с процессом почкования, Федотов – с химическим брожением, Чайковский подчеркивает непроизвольный и пассивный характер творческой интуиции.

Таким образом, все приведенные примеры свидетельствуют о бессознательном характере творческой интуиции.

Интуиция, как творческая догадка и бессознательное предвосхищение выводов логического, научного и художественного построения.

Характеризуется, главным образом, внезапностью, осеняющей художника или мыслителя догадки или предвидения фактов и выводов, замыкающих цепь его суждений или наблюдений. Специфическая особенность этого аспекта – стихийный и непроизвольный характер (неожиданной для самого художника) вспышки творческой интуиции и мгновенный разряд творческой энергии художника. Характерная черта стихийной вспышки творческой интуиции художника и ученого – егопассивность и отсутствие с его стороны каких-либо усилий. Из этого вытекает тенденция к истолкованию процесса творчества как стихийного действия («наития»), вселившейся в нем потусторонней силы, которая пользуется им, как послушным орудием (инструментом кистью и т.д.) – без участия его воли и сознания; что приводит к психическому автоматизму, раздвоению личности художника и отречению его от своего авторства.

Мгновенный разряд творческой энергии и внезапную вспышку творческой интуиции отмечает целый ряд художников, писателей и ученых. При этом все самопризнания объединяют следующие общие черты:

- внезапность, неожиданность для самого автора вспышки творческой интуиции (внезапного озарения, внезапного вдохновения и т.д.);

- непоколебимая уверенность в правильности сделанных открытий, несмотря на то, что они требовали проверки и не были ещё проверены;

- отсутствие усилий со стороны автора для формулировки сделанных им открытий.

Так, например, Жан Жак Руссо говорит: «Если когда-либо мир видел внезапное наитие, то это было душевное движение, охватившее меня в эту минуту. В моем уме как-бы сразу сверкнул свет, всё озаривший. Масса идей, ярких и живых представилась мне вдруг с такою силою и в таком количестве, что смущение и трепет охватили мою душу. Я как-бы опьянел от наплыва мыслей и чувств» [7, 179].

«Взглянув на какого-то носильщика, Леонардо, - по словам Ломброзо – задумал своего Иуду, а Торвальдсен нашел подходящую позу для сидящего ангела при виде кривляний своего натурщика.

Глинка рассказывал, что в его воображении «как-бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы». «Многие темы и даже подробности разработки – признается Глинка – все это разом вспыхнуло в моей голове» [7, 181].

На это явление, родственное импровизации художника и артиста, указывали такие мыслители, как: Кант, Гартман, Майерс, Рибо и другие. Букле, например, подчеркивая необъяснимость внезапного и непроизвольного разряда творческой энергии, говорит, что «человеческий ум обладает духовным самопроизвольным и необъяснимым элементом, который от времени до времени внезатно, как-бы без предупреждения поднимает перед нами завесу будущего и помогает нам, современникам, постичь истину» [7, 181].

Творческие догадки характеризуются тремя признаками:

Предвосхищением необоснованного вывода из посылок, не проверенного еще фактами или логическими доводами и добытого без раскрытия логической связи с посылками, обусловливающими этот вывод
Непоколебимой внутренней уверенностью ученого или художника в правильности вывода, не вытекающего непосредственно с логической неизбежностью из данных посылок и не оправданного ещё эмпирическим путем
Бессознательным предвидением фактов и событий.

Опережение выводов логического научного и художественного построения, в виде внезапно осенившей мыслителя или художника творческой догадки или предвидения фактов и выводов, наблюдается в интуитивном мышлении; поэтому далее попытаемся исследовать вопрос о происхождении творческих догадок в связи с интуитивным мышлением.

Интуитивное мышление характеризуется следующими признаками:

- сокращением логических звеньев в умозаключении или пропуском доказательств в логически последовательной их цепи, необходимых для получения окончательного вывода из построений ученого или художника

- предвосхищением окончательного вывода из посылок, добытого без раскрытия логической связи с посылками, принуждающих нас согласиться с окончательным выводом

- непоколебимой уверенностью в правильности вывода, не вытекающего непосредственно из данных посылок и не оправданного ещё ни фактами, ни логическими доводами.

Указанные черты интуитивного мышления бросаются в глаза в процессе шахматной игры: талантливый шахматист, при одном взгляде на шахматную доску, видит сразу, «без всяких соображений», тот или иной удачный ход. Точно так же гениальный полководец видит без всяких соображений место для отступления или для решительного нападения.

«Дедуктивный метод, - говорит Гартман – доступен каждому, ибо он лишь следует шаг за шагом, интуиция же есть удел таланта: для одного само собой понятно то, что другой усматривает впервые, пройдя длинный окольный путь… Отсюда следует, что дедуктивный метод есть лишь ковыляющий костыль осознанного логического, между тем, как логическая интуиция летает на Пегасе бессознательного, который в одно мгновенье делает прыжок от земли до неба» [7, 183].

Возникновение творческих догадок, «зарождающихся «внезапно, без предварительного обдумывания, как вдохновение», отмечают Пуанкаре, Рибо, И.Лапшин, В.М. Бехтерев и другие.

Характерная черта интуитивного мышления заключается в том, что в интуитивном умозаключении вывод опережает предпосылки. Так, математик А.Гарус, говоря о своем открытии, признался коллегам, что хотя результат – в его руках, но он затрудняется найти доказательства добытого им интуитивным путем вывода. Другой математик – Ферма открыл теорему, доказательство которой не найдено до сих пор, и даже сам автор «не знал путей к нему».

К интуитивным творческим догадкам относятся и все случайные открытия, которые были сделаны неожиданно для самого изобретателя по поводу других открытий: такие догадки обязаны случаю, натолкнувшему изобретателя на новое открытие в связи с другими заданиями и без всякой связи с интересовавшей его проблемой: так, например, изобретатель как-бы против своей воли открывает совершенно случайно и неожиданно для себя не то, что он хотел изобрести и что составляет предмет его научных, технических или художественных знаний, а нечто совершенно новое, иное, не состоящее в какой-бы то ни было связи с его прямыми заданиями.

К числу таких случайных открытий относится, например, изобретение Грэхэм-Беллем электрического аппарата, когда он намеревался изобразить для глухонемых звуки в форме видимых знаков. Шееле случайно открывает хлор, не подозревая даже об его существовании. Случайный опыт Фарадея приводит к неожиданному для него открытию нового явления – сжижения газов. Когда А.С. Пушкин писал «Бориса Годунова», в его сознании неожиданно и непроизвольно всплывали новые образы других произведений, так, что он вынужден был прервать написание «Бориса Годунова», чтобы сделать наброски новых произведений: «Евгений Онегин», «Цыган», стихотворение «Сожженное письмо». Аналогичные явления отмечали в своем творчестве композитор Римский-Корсаков, Чайковский, Бетховен, Скрябин и др.

Не отрицая роли случая в судьбе открытий и изобретений, нельзя приписывать ему роль творческого фактора. Творчество художника – не произвол его капризной фантазии, а закономерная деятельность его духа: из природы художника следуют его творческие силы и задания, из заданий – его творческие достижения и творения, из творений – закономерный характер всей его творческой деятельности.

Самопризнания художников, писателей и композиторов свидетельствуют об их упорном, кропотливом труде и «муках творчества» в поисках форм для воплощения творческих замыслов.

Так, например, Ф.М.Достоевский, называл свою творческую работу «каторжной работой»и писал «Братьев Карамазовых» «с мукой и заботой», доводившей его до болезни. Н.В.Гоголь восемь лет писал «Мертвые души», месяцы и годы обрабатывая сцену за сценой. А.П. Чехову его работа стоила «каторжного напряжения». И.С. Тургенев, приступая к работе, «запирался в своей комнате и, подобно льву, шагал и стонал там».Л.В.Бетховен во время работы «выл, как зверь, и метался по комнате, напоминая буйного помешанного».

Зачастую писатели и художники, задумав художественное произведение, тратят месяцы и годы упорного труда на изучение литературных материалов интересующей их исторической эпохи, её быта, нравов и политической обстановки, как, например, Лев Толстой при написании романа «Война и мир».

Иллюзия случайного возникновения неожиданного открытия и изобретения объясняется тем, что ряд предварительных звеньев логической цепочки умозаключений, связывающих доказательства с выводами из данного научного, технического или художественного построения, ускользают из поля зрения и памяти изобретателя, ученого и художника, создавая, таким образом, впечатление неожиданности, случайности, мгновенности возникновения вывода, якобы «перепрыгивающего» через цепь промежуточных логических звеньев.

Вопрос о роли интуиции в научном творчестве вызывает разногласия в том смысле, что некоторые авторы полностью отрицают интуицию и гениальность в научном творчестве (напр., Кант); другие (Шеллинг) считают её проявление в науке редким и сомнительным, а целый ряд психологов и ученых (Спенсер, Майер, Клод Бернар, Пуанкаре, Рибо) признают очевидным проявление творческой интуиции в научной работе ученого; еще дальше идут Шопенгауэр, Жан Жак Руссо, Ницше, сближая философию с искусством, а некоторые авторы приписывают и научному творчеству элементы художественной фантазии.

4. Интуиция, как предвидение родовых образов и художественных типов

Проявление «бессознательного творчества» наиболее ярко и отчетливо бросается в глаза в предвидении родовых образов творческой фантазии художника и в происхождении художественных типов.

Это явление находит себе объяснение в так называемой «теории оживления психических следов», проливающей свет в темную область зарождения и кристаллизации в сознании художника прообразов его творческой фантазии в связи с оживлением психических следов его прошлого индивидуального или коллективного опыта.

«Идеальный закон оживания образов – говорит Рибо – известен со времен Гамильтона под именем «закона реинтеграции» и состоит в переходе одной из частей в целое, т.к. каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, а каждый член ряда – всю совокупность ряда… Оживление лица, памятника, картины, природы, события – всего чаще бывает лишь частным. Оно зависит от различных условий, оживляющих существенные черты и заставляющих исчезать второстепенные подробности» [7, 195].

Одним из основоположников теории оживления психических следов был русский ученый В.М.Бехтерев. Теория сочетания и оживления следов проливает новый свет на процесс формирования в творческой психике художника прообразов художественных типов; в этом отношении важную роль в процессе зарождения и кристаллизации образов играют обобщенные комплексы оживленных следов от впечатлений и переживаний раннего детства и юности.

Впечатления и картины раннего детства и юности оставляют глубокий след в психике художника и часто являются прототипами для формирования образов его творческой фантазии.

Такие комплексы следов от впечатлений, наблюдений и переживаний раннего детства или юности, глубоко запавших в душу ребёнка, переплетаясь с более поздними наблюдениями, комбинируются и фиксируются в памяти художника, как родовые образы или обобщенные схемы суммарных наблюдений: в них таится зародыш художественных типов как бессознательных отголосков и эмоциональных отзвуков ярких переживаний и впечатлений детства, окрашивающих образы творческой фантазии художника в тот или иной цвет, колорит.

Этот образ, как «центр сил», из которого исходит импульс к творчеству, «несущий с собой порывы».

Так, например, Рафаэль признавался в том, что образ его Мадонны обязан своим происхождением наслоению и перекрещиванию в его сознании зафиксировавшихся в памяти лиц целого ряда красивых женщин, у которых он подмечал и улавливал сходные родовые черты, вылившиеся в суммарный синтетический образ красивой женщины, как схематического прообраза Мадонны.

По свидетельству И.С.Тургенева, художник Александр Иванов, более 30 раз списывал голову Аполлона Бельведерского и открытую им в Палермо голову византийского Христа, и, постепенно их сближая, добился, наконец, своего Иоанна Крестителя, скомбинированного им из обоих этих образов.

Отсюда становится понятным процесс мучительных поисков натурщика и модели для воплощения образов творческой фантазии художника и претворения в наглядные индивидуальные образы.

Так, по признанию Тургенева: «Я вижу человека, поражающего меня той или иной чертой, может быть совершенно незначительной. Я забываю о нем. Долгое время спустя этот человек внезапно возникает предо мною из мрака забвения. Вокруг замеченных мною у него черт, группируются новые, и теперь мне не поможет и то, если я захочу забыть его… Я не могу успокоиться, пока он не превратится в живое существо» [7, 199].

Чехов рассказывал: «Посмотришь на жизнь, на людей… Потом гуляешь где-нибудь в Ялте на набережной, вдруг пружинка в голове «чик» - и рассказ готов» [7, 199].

Иногда художник создает литературный тип, комбинируя его из живых моделей: так, образ Наташи в «Войне и мире» Л.Н. Толстой создал в своём творческом воображении из сочетания образов его жены и свояченицы: «Я взял Таню, перетолок с Соней, и вышла Наташа» [7, 200].

Иногда художник вкрапливает в создаваемые им типы свои собственные черты, комбинируя их с элементами вымысла – это явление чаще всего наблюдается в автобиографических романах, где под маской литературного героя скрывается сам автор.

«Образ, который возникает в сознании – это эмоциональное «произведение сердца, души, человека в его непосредственной реальности…» [16,76].

5. Воспроизведение родовых черт характеров, картин и явлений природы, воспроизведенных художником по памяти и скомбинированных в синтетических образах (музыкальных, литературных, художественных) его фантазии или внушенных ему воспоминаниями

Воспоминания и картины пережитого нередко внушают художнику образы и модели для построения художественных типов, сохраняемых им по памяти из элементов прошлого и личных переживаний: в образах и впечатлениях, запечатлевшихся в памяти художника и оставивших прочные следы в его психике, скрывается «зародыш» целого ряда художественных произведений, обязанных своим происхождением оживлению этих обобщенных следов.

Иногда художественный образ, задуманный поэтом, бывает обязан своим происхождением ассоциациям со слуховыми, зрительными и обонятельными образами.

На это своеобразное явление, до сих пор не нашедшее веского объяснения в психологии, указывают многие авторы, описывая «особое настроение», «строй чувств», «музыкальную основу настроения», которые, по сути, являются своеобразной отправной точкой при создании художественного произведения.

Аналогичным образом, в творческом воображении, например, живописца может возникнуть прообраз художественного типа по ассоциации с музыкальными образами. Так, по свидетельству И.В. Репина, образ Иоанна Грозного «осенил» его под впечатлением музыки Римского-Корсакова, в которой он «почувствовал власть, любовь и месть» [7, 201].

Художник В.В. Кондратьев рассказывал, что во время работы он мыслит музыкальными образами, которые опережают в его сознании зрительные образы и служат точкой опоры для его творчества: «Пишу и гладко, и мазками, когда как, пишу на темы музыки…стараюсь зарисовать линию ритма, пока не выявится зрительный образ, который бывает как реального, так и фантастического порядка. Каждая мелодия представляется в определенном колорите. С такой зарисовки пишу картину под влиянием впечатления, созданного музыкой… пишу картину и называю мелодией настроения» [7, 202].

У композиторов процесс ассоциирования звуковых и зрительных образов протекает в обратном порядке: зрительные образы опережают и вызывают звуковые образы.

Так, Глинка, прежде, чем написать сцену Сусанина в лесу с поляками, часто и с чувством читал её слух и живо представлял в зрительных образах.

Чайковский еще до написания «Орлеанской девы» настолько отчетливо представил себе сцену казни Жанны дАрк, что разрыдался, читая описание этой сцены.

Возможно также (хотя и довольно редко) ассоциирование обонятельных образов с творческими эмоциями. Так, например, аромат цветов вызывал у Шопенгауэра подъем творческой энергии, запах гнилых яблок у Шиллера и запах трюфелей у Байрона - стимулировал творческое воображение.

Механизм ассоциаций художественных образов зрительными, звуковыми и другими образами до сих пор достоверно не изучен. Возможно, значительную роль здесь играет процесс оживления и сочетания психических следов.

По словам В.Р. Аронова: «Искусство усиливает вторичную знаковость предметного окружения, давая возможность зрителям, читателям видеть его затем в реальности более многозначительным» [2,118].

Патологические черты интуитивного мышления

Характерная особенность патологической формы «бессознательного творчества» заключается в том, что возникновение образов в сознании художника сопровождается непоколебимой уверенностью в том, что он когда-то, где-то видел уже их, слышал их голоса, общался с ними. Т.е. он воспроизводит в своей памяти давно пережитые эмоции, забытые картины и образы далекого прошлого, воскрешенные в его памяти внезапной вспышкой интуиции.

В художественной литературе это явление нашло подтверждение в произведениях русских писателей Льва Толстого, Алексея Толстого, а также зарубежных авторов.

Так, Гейне называет процесс творчества художника воспоминанием его души о своих странствованиях в домировом бытии.

Это явление по своим психологическим мотивам очень близко к вере в переселение душ и в перевоплощаемость. Основоположниками его были пифагорейцы и Гераклит, затем Ницше ( в его постулате «вечного возвращения цикла времен»). В русской литературе отзвуки мистических мотивов учения Платона об Эросе и о процессе творчества, как о припоминании, можно заметить в поэзии М.Ю. Лермонтова, Огарева, Алексея Толстого и Фета.

Большинство исследователей относят данное явление к патологической иллюзии «ложной памяти», считая его болезненным явлением некоего внутреннего эхо и повторения какого-то явления, которое имеет место в настоящем воспоминании. Это явление «двойного зрения во времени» объясняется учеными с точки зрения недостатка энергии в мозговых центрах и отсутствием одновременности, из-за чего становится невозможным полное совпадение сходных колебаний и в сознании возникает два образа: один – живой, другой – отдаленный, как воспоминание.

СВОБОДА И ТВОРЧЕСТВО

Эстетическое чувство в той или иной степени присуще каждому человеку. Мне импонирует сравнение его с камертоном, настроенным на проявление и восприятие природной гармонии. Пробуждение природного эстетического чувства, его первые звуки похожи на появление звука в струне. Если есть источник звука, а рядом находится гармонирующая струна, то она начинает звучать. Так и во взаимодействии с миром – есть внешний образ, гармония мира, и личность вступает с ним в резонанс, и в этом резонансе творит. Художественное произведение, рожденное в резонансе, может быть сколь угодно несовершенным технически, тем не менее, оно будет наполнено жизнью, будет притягивать, завораживать, останется музыкой в душе зрителя.

В этой части работы мне хотелось бы рассмотреть вопрос о влиянии внешних факторов на возможность творческой деятельности человека, иными словами, я попытаюсь установить зависимость между свободой и творчеством.

Решение этой задачи разделим на две части: в первой части рассмотрим практический пример «организованной спонтанности» в условиях отсутствия ограничений; во второй части поговорим о значении свободы для творческой личности.

Итак, в 2000-2003г.г. на факультете психологии Томского Государственного университета проводились исследования динамики спонтанного творчества в коммуникативном процессе тренинга креативности [17, 210]. В апробации модели принимали участие 120 человек – студенты шести групп третьего курса факультета психологии.

Идея тренинга – организация в реальных группах открытых творческих ситуаций, в которые может свободно включаться личность. Цель – переживание творческих состояний.

Структуру тренинга составляют четыре слоя:

- свободное взаимодействие со средствами и способами первичного художественного творчества

- свободное соединение в малые группы (либо индивидуальная работа)

- коммуникативная свобода

- свобода спонтанных высказываний и самопрезентаций.

Спонтанность и свобода являются ключевыми характеристиками тренинга, т.к. первичное творчество (т.е. природное эстетическое чувство, «инстинкт» восприятия) проявляется и наблюдается в спонтанном творчестве в открытых творческих ситуациях. Содержание и динамика тренинга ориентированы на взаимопорождающие события-переживания.

У студентов наблюдалось несколько «бытовых» этапов подхода к предлагаемым художественным играм:

1 этап – «Социальные риски», когда взрослый человек примеряет себя по шкале «смогу - не смогу», и как буду выглядеть в глазах окружающих, если не смогу.

2 этап – «Риски выбора», когда любое решение любой выбор, сделанный свободно, несет в себе как плюсы, так и минусы. Уйти? Погрузиться в игру? Стать наблюдателем?. Это было проявлением принятия – непринятия свободы в открытой ситуации свободного выбора.

Во всех шести группах студентов наблюдались следующие состояния и переживания:

- В начале тренинга – ярко выраженное состояние удивления, вызывающее две основные реакции после предложения заниматься спонтанным творчеством:

1) «горящие глаза»: «Ура! Поиграем! Давайте шустрее бумагу делить»

2) выражение недоверия, отсутствие веры в возможность самому «этим» успешно заниматься: «Мне это в принципе недоступно. Мы будем рисовать под гипнозом? Так могут нарисовать талантливые люди, а не мы»

- Начало самостоятельной работы вызывает ажиотаж, азарт, состояние «лихорадочной деятельности». Студенты стараются захватить как можно больше материально-технических ресурсов.

- Первые творческие результаты вызывают реакцию восторга, радости. Беготня по аудитории, крик, шум, хохот, визг: «Высший класс! Невероятно! Здорово, не могу поверить, что я это сделала!»

- Во всех группах в процессе работы наблюдалось ярко выраженное проявление конкуренции с повышенной агрессивностью. Внешне это выражалось в форме конкуренции за материалы: «Я морально не готова делиться! Это моя бумага, даже не смотри сюда! Скорее, пока те не схватили!» Студенты конкурировали за возможность самовыражения, за возможность творчества: «Я! Я! Это я сделала! Я гений! Вон у народа уже по три штуки, а у меня не одной – дайте же хоть попробовать!»

- Конкуренция вызвала тенденцию к самоорганизации в малые творческие группы. При этом наблюдалось улучшение атмосферы внутри группы переходя в конкуренцию между группами. Агрессивность между группами ниже, чем при персональной конкуренции. К концу занятия конкуренция между малыми группами полностью прекращалась.

- По мере появления работ появлялся высокий интерес к своим работам и к работам однокурсников, перерастающий в стихийную автопрезентацию, объединяющую всю группу: «Получилась роскошная коллекция водопадов. Романтическая коллекция: каждый цвет живет своей особенной жизнью. Я чувствую себя гениальным художником. У меня…уход в туманные и очень неконкретные образы: тепла, счастья, защищенности…а потом вдруг сменилась гамма и появился страх. Меня потряс сам процесс, в особенности падение капель краски на воду, кап-кап…они ведь не тонут, они начинают жить своей жизнью.»

Весь тренинг от начала до конца сопровождался радостью, эмоциональным подъемом, удовольствием и самодовольством: «У меня получились абсолютные шедевры! Я склею их этих картинок мое видение праздника..» и т.п.

Подводя итог, можно сказать, что данные эмпирического исследования в сочетании с проведенным теоретическим анализом показали, что первичное творчество и первичное восприятие являются сторонами единого процесса спонтанного «естественного» творчества в условиях полной свободы действий, в который может включаться личность такой, какая она есть без необходимости «ломки стереотипов».

Анализ спонтанных высказываний студентов выявляет такие проявления, как «детскость», «естественность», «свобода», таким образом, личность путешествует в мир первичного восприятия и первичного творчества в непосредственных переживаниях, которые являются истоком рождения психологических новообразований.

На мой взгляд, подобная модель тренинга полезна для работы не только со студентами, но и с людьми старшего возраста, например, с учителями школ. Спонтанное художественное творчество дает возможность зрелому человеку сбросить с себя груз «культурных наслоений» и погрузиться в мир детских переживаний. Главным последствием является трансформация полученных эмоций в образы и чувства, которые постепенно осознаются и вербализуются через спонтанные высказывания.

Подобные «вспышки» спонтанного (бессознательного) творчества позволяют человеку заглянуть в свой внутренний мир, открыть способности, о существовании которых он и не задумывался, рассказать о своих переживаниях людям.

Перейдем теперь ко второй части темы о свободе и творчестве. Поговорим о физической и психологической свободе человека. Здесь встают такие вопросы, как: может ли творческая личность – художник, писатель, ученый, создавать художественные произведения в условиях ограниченной свободы? Насколько губительным является для творческой личности пребывание в состоянии несвободы? Что может являться стимулом для продолжения работы в условиях несвободы?

Жизнь человека является достаточно хрупким образованием. И внешняя среда имеет первостепенное значение для его физического выживания. Человек обладает уникальной способностью адаптироваться к среде обитания и актуализировать при необходимости резервные способности мозга к созидательной деятельности. Способность к адаптации и творчеству – главные качества, которые руководят жизнедеятельностью человека, хотя и не осознаются им, уходя в глубины бессознательного.

Биологическая или телесная форма сохранения не ограничивается самосохранением или воспроизведением себе подобных. Истории известно множество примеров, когда для сохранения жизни других человек идет на смерть, на подвиг, на творчество. Все виды творчества направлены «на других», на благо многих людей, на сохранение их физической и духовной жизни. К.Обуховский специально выделил «потребность в смысле жизни» [9, 23], как одну из наиболее существенных потребностей человека быть нужным для других, оставить свой след в жизни. В наиболее распространенном варианте человек связывает смысл своей жизни с рождением детей, внуков, своей необходимостью близким. Однако, когда тот же человек включается в дело, необходимое для сохранения жизни многих людей, то в нем пробуждается как бы дополнительная энергия.

Наиболее ярким примером, подтверждающим эту мысль, я считаю жизнь и творчество бывшего узника нацистских концентрационных лагерей австрийского психиатра, психолога и невролога Виктора Франкла. В своей книге, ставшей мировым бестселлером, - «Сказать жизни «Да». Психолог в концлагере» - В.Франкл излагает опыт заключенного в нечеловеческие условия, полностью лишенного свободы человека с точки зрения психиатра. «Вечная борьба духовной свободы человека с его внутренней и внешней судьбой и составляет, по сути, человеческую жизнь», - говорит автор [16, 17]. Он выжил, более того, остался личностью, написал более 32 книг, каждая из которых была переведена на 10-20 языков, своим творчеством спас жизни многим людям.

В.Франкл сумел очень верно обозначить основную проблему современного общества, которая заключается в «утрате смысла жизни, … все остальные проблемы из неё проистекают». На своём собственном опыте он сумел показать, что в любых условиях можно сохранить в душе человечность, надежду и любовь - ради которых и благодаря которым, и нужно жить. Именно в заключении В.Франкл «в голове» написал свою первую книгу.

Можно ли теперь сделать вывод, что несвобода не является непреодолимым препятствием для созидательной деятельности творческой личности? Ответ на этот вопрос я нашла у В.Франкла: «Человеческая свобода – это конечная свобода. Человек не свободен от условий. Но он свободен занять позицию по отношению к ним. Условия не обусловливают его полностью. От него – в пределах его ограничений – зависит, сдастся ли он, уступит ли он условиям. Он может также подняться над ними и таким образом открыться и войти в человеческое измерение» [16, 34] .

Рассматривая далее влияние свободы на творческую деятельность человека, мне хотелось бы остановиться на открытии И.П. Павлова, названном «рефлексом свободы» [9, 22]. Суть которого заключается в инстинктивном стремлении человека избавиться от влияния враждебной внешней среды и от всех видов несвободы. И.П. Павлов доказал, что это стремление относится к разряду безусловных, т.е. врожденных реакций.

Примером здесь может служить судьба выдающегося российского публициста И.Л. Солоневича. Первая публикация его автобиографических очерков «Россия в концлагере» была начата в парижской газете «Последние новости» в 1935г. И.Л Солоневич правдиво, непредвзято рассказывает читателю о своей жизни в СССР, аресте, нахождении в концлагере и побеге из него через советско-финскую границу. Тоталитарный режим того времени лишал людей свободы, ломал и убивал их не только физически, но и духовно. И.Л. Солоневич не сломался, он нашел для себя единственный реальный и действенный способ борьбы с режимом несвободы – покинул страну и написал «страшную книгу для коммунистических палачей». По отзывам современников автора: «Россия в концлагере» - это безусловно самое лучшее, самое правдивое из всего того, что написано о жизни в современной России. Она должна стать настольной книгой каждого русского человека…Читайте и боритесь!» (П.Р. Ваулин) [6, 3].

«Ни один человек не может жить без гармонии, без согласия ума, воли и чувств, без созвучия с природой, окружающим миром, культурой. Но это согласие имеет разные уровни, разные масштабы, цели, моральные, утилитарные, эстетические оценки, включая и явно отрицательные. Личность развивается, не только согласуясь с обстоятельствами, но и наперекор им. Ее отношения с окружающей действительностью не только гармоничны, но и включают в себя определенную дисгармонию. [12,12].

Социальные факторы, безусловно, оказывают значительное влияние на развитие творческой личности: они могут тормозить, блокировать творческое начало или, наоборот, способствовать проявлению и мобилизации творческих способностей. Последствия, возникающие в результате воздействия на человека внешней среды, определяются его индивидуальными личностными качествами

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе работы над выбранной темой, мы выяснили, что творческие способности, заложенные в каждом человеке, проявляются по-разному. У одних они наблюдаются в детстве, а затем остаются только в сновидениях, у других они спонтанно проявляются в одном виде деятельности или в одной из ее фаз, а у третьих, становятся личностным качеством.

Творчество как процесс происходит на разных уровнях: бессознательном, подсознания, сознания и сверхсознания. Для того, чтобы научиться управлять процессом творчества, нужно знать специфику каждого уровня.

Изучение «бессознательной» составляющей творческой деятельности и являлось целью данной работы. В рамках проведенного исследования мы рассмотрели влияние «бессознательного» на творческую работу художника, описали и классифицировали различные формы проявления «бессознательного» в творческой работе художника, охарактеризовали бессознательные проявления творческой фантазии личности как закономерные мотивы его творческой психики.

Следует отметить, что подсознание и сознание в творческой деятельности человека находятся в тесной взаимосвязи, зачастую, путь к творческому подсознанию идет через сознание. Если сознание включается в творческий поиск, то подсознание подключается к нему. «Перед подсознанием надо ставить четкие и ясные вопросы, на которые оно обязательно даст ответ» (К.Роджерс) [9, 48]. Без логики, абстрактного познания, творчество художника становится бессмысленным, хаотичным.

Также, в данной работе были рассмотрены вопросы взаимодействия творческой личности и социальной среды – творчество в условиях свободы и несвободы. В одном случае социальная среда подавляет индивидуальность и её творческие задатки, в другом – человек сохраняет свою творческую индивидуальность при благоприятных социальных условиях, а в третьем случае – человек проявляет творчество независимо от среды. Здесь можно сделать вывод о том, что разная по форме адаптация к внешней среде находится в зависимости от индивидуальных характеристик творческой личности.

Подводя итог, хочу сказать, что данная работа помогла мне разобраться не только в природе и структуре разных видов творчества, но и в самой себе, что важно для достижения определенного уровня креативности, столь необходимого в искусстве. В этой связи, приведу очень образное и полушутливое определение значения креативности, данное П.Торренсом: «Креативность – это значит копать глубже, смотреть лучше, исправлять ошибки, беседовать с кошкой, нырять в глубину, проходить сквозь стены, зажигать солнце, строить замок на песке, приветствовать будущее» [9, 68].

Творчески одаренная личность живет богатой внутренней жизнью, воспринимает действительность, как игру, работает на себя и мечтает, она открыта миру, но всё же остается сама собой, испытывает радость творчества, хотя и терзается сомнениями, переживает страх быть не понятой окружающими людьми.

Для развития индивидуальных способностей необходимо, прежде всего, знать механизмы включения, процессы протекания и условия, необходимые для реализации творческого потенциала человека.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1	Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2012. 392 с.
2	Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры 20 века. М.: Советский художник, 1987 – 352с.
3	Баснин Е. Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства: учебное пособие М.: Гардарики, 2007. 287 с.
4	Богомолова Н. Н. Социальная психология массовой коммуникации: Учеб. пособие для студентов вузов М.: Аспект Пресс, 2010. 191с.
5	Бодалев А. А. Восприятие и понимание человека человеком. М.: Изд-во Моск. у,н-та, 1982. — 200 с.
6	Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Издательство Шевчук, 2010. 368 с.
7	Грузенберг С.О. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. 2-е изд. М.: КРАСАНД, 2010. 264 с.
8	Дорст Б. Фогель Р.Т. Активное воображение. Юнгианский подход Харьков : Гуманитарный центр, 2016. 200с.
9	Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества: учебное пособие для вузов. 2–е изд. М.: Культура, 2005. 304 с.
10	Кандинский В.В. О духовном в искусстве СПб.: Свое издательство, 2013. 88 с
11	Маслоу А.Г. Дальние пределы человеческой психики. СПб.: Евразия, 1999. 432 с
12	Морозов А. В. Деловая психология: Учебник для вузов. СПб. : Изд-во «Союз», 2000. 288 с.
13	Ошо Багван Шри Раджниш Творчество. Высвобождение внутренних сил СПб.: Весь, 2014.192 с
14	Солоневич И. Л. Россия в концлагере. Минск: Современная школа, 2011. 592 с.
15	Солоневич И. Л. Россия в концлагере 2. Минск: изд-во Ильин, 2011. 592 с.
16	Франкл В. Скажи жизни «Да!»: психолог в концлагере. М.: Альпина нон-фикшн, 2015. 239 с.
17	Частоколенко Я.Б. Спонтанное художественное творчество как средство актуализации творческого потенциала личности. Томск: ТГУ, 2006. С.209-214.
18	Энгельмейер П.К. Теория творчества. М.: ТЕРРА, 2009. 256 с.
19	Большой толковый словарь русского языка. Гл.ред.Кузнецов С.А. СПб.: Норинт, 1998
20	Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: АСТ, 2014. 736 с.

Просмотров работы: 1949

Код для цитирования:

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

СПОНТАННОЕ ТВОРЧЕСТВО. СВОБОДА И ТВОРЧЕСТВО.

Студенческий научный форум - 2016
VIII Международная студенческая научная конференция