VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

СОДЕРЖАНИЕ

Введение …………………………………………………………………………. 3

Раздел 1

К вопросу определения «орфическая концепция» …………………………… 8

§1. Обзор исследовательских ракурсов ………………………………….. 8

§2. Из истории воплощения орфической концепции ………………….. 16

Раздел 2

Орфическая концепция

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова ……………….……. 31

§1. Поэтические мотивы: Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт …32

§2. Музыкально-художественная идея

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова ……………….. 41

Заключение …………………………………………………………………….. 58

Литература ……………………………………………………………….…….. 61

Приложение …………………………………………………………………..... 68

ВВЕДЕНИЕ

Орфей – образ, который на протяжении многих веков является символом Творчества, Красоты, вечной Любви. В творчестве Н.А. Римского-Корсакова орфические мотивы возникают в операх «Снегурочка», «Млада», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Кащей». В этом ряду вокальный цикл «Поэту» на стихи А.Н. Майкова и А.С. Пушкина, написанный в 1897 году, являет яркое воплощение орфической концепции, ибо отражает и сам творческий процесс, и становится своеобразным приношением поэтам всех времён.

Актуальным представляется изучение поэтики данного сочинения, в основе которого – античный миф о легендарном Певце, что определяет комплекс поэтических мотивов и в вербальном, и в музыкальном текстах. Своевременной видится и необходимость воссоздания контекста появления вокального цикла Римского-Корсакова в общей панораме – истории претворение образа Орфея разные периоды и в разных странах, жанрах.

Цель данной работы – раскрыть орфическую концепцию в цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова, в связи с чем определяется ряд задач:

- сделать обзор исследовательских ракурсов относительно понятия «орфическая концепция»;

- очертить вехи в интерпретации образа Орфея от Античности до XX века;

- изучить поэтические мотивы в стихотворениях Майкова и Пушкина как литературной основе вокального цикла Римского-Корсакова;

- раскрыть музыкально-художественную идею вокального цикла в ракурсе претворения орфической концепции.

Тем самым формируется структура работы: за Введением следуют два раздела, Заключение, Список литературы (82 наименования), Приложение (№№ 1–4).

Исследованию обозначенной темы посвящено множество трудов. Литература делится на несколько блоков: монографическая, методологическая, эстетико-философская, справочно-информационная.

Одним из первых монографических сборников статей о Н.А. Римском-Корсакове следует считать труд В. Стасова [47]. Здесь освещаются вопросы, касающиеся биографических сведений о композиторе, его личности и философских взглядах, музыкальной жизни общества того времени.

Из эпистолярного наследия Н.А. Римского-Корсакова цитируются «Летопись моей музыкальной жизни» [38] и «Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества» под редакцией А. Орловой и В.Н. Римского-Корсакова [48].

Среди монографических трудов отечественных музыковедов XX выделяются ставшая хрестоматийной монография А. Соловцова [45] и из новейших исследований – диссертация О. Бозиной [5]. В первой относительно вокального цикла «Поэту» речь идёт лишь об истории его создания. Во второй учёный исследует оперы Римского-Корсакова с точки зрения семантики тональностей, что, безусловно, позволяет интерполировать эти сведения и на анализируемый цикл.

Монографические статьи посвящены разным вопросам. Опера «Моцарт и Сальери» – объект внимания Ж. Кривошеевой в ракурсе претворения текста маленькой трагедии Пушкина [25]; в статье Е. Чигарёвой – в свете диалога эпох на уровне музыкального языка Барокко и Классицизма, что ставит проблему неоклассицизма в творчестве Римского-Корсакова [51].

Особый ракурс затрагивается в статье Г. Орлова «Н.А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий» [33]. Автор называет композитора «последним могиканом русской художественной культуры 2-й половины XIX века, мыслью принадлежавшего новой эпохе, черты которой он предчувствовал и предвосхищал в своих исканиях [33, 30]. Тем самым обозначается проблема «Римский-Корсаков и XX век».

Поскольку в фокусе внимания – вокальный цикл, потребовалось изучение литературы по методологии анализамузыки со словом. В теоретическом аспекте данный вопрос освещается Л. Казанцевой в учебных пособиях «Основы теории музыкального содержания» [14] и «Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры» [15]. Учёный определяет специфику взаимодействия музыки и слова: «Сущность синтеза искусств заключается в моделировании такого художественного содержания, которое недостижимо средствами одного вида искусства» [15, 67]. Автор понимает деятельность композитора как художественную интерпретацию словесного текста: «Принципиальным для художественного содержания синтетического произведения вопросом становится соотношение литературного и музыкального начал или как “услышал” композитор словесный текст» [15, 68].

В учебном пособии «Анализ вокальных произведений», составленном О. Коловским, автор пишет, что в основе вокального цикла с тематическим принципом объединения (таков цикл «Поэту») «лежит раскрытие одной темы, идеи, которая по-разному воплощается в отдельных номерах» [19, 216]. Кроме того, «стиль, система образов, идейная направленность творчества поэта, представление о его личности играют значительную роль для композитора, стихи могут складываться в цикл благодаря общей музыкальной трактовке» [19, 219].

Романсы Римского-Корсакова рассматриваются наряду с вокальным творчеством других композиторов в труде В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века» [8]. Музыковед подчёркивает, что «в романсах 90-х годов кристаллизуется тематика, круг образов, особенности художественной формы, типичные для позднего Римского-Корсакова» [8, 228]. Композитор размышляет о сущности и назначении искусства, природы, облекая романсы в формы сквозного строения, ищет «прекрасной ясности, противопоставляя это нервной взвинченности модернистского искусства» [8, 248]. Н.А. Римский-Корсаков в это время отмечает, что «вступает в новый период и овладевает приёмом, который являлся до сих пор исключительным; этот новый приём и есть истинная вокальная музыка» [38, 263].

В данной работе вокальный цикл «Поэту» изучается в ракурсе воплощения орфической концепции, что повлекло за собой необходимость привлечения трудов из области гуманитарного знания – эстетики, философии, культурологии, истории искусств. Понятие «орфическая концепция» разрабатывается Л. Кириллиной [17], В. Кобекиным [18], А. Королёвой [21, 22], Л. Мамфордом [30], В. Тасаловым [49] и другими.

Поскольку образ Орфея стал сквозным в истории, музыковеды освещают этот вопрос в связи с творчеством композиторов, у которых он (Орфей) находит музыкально-художественное воплощение: о Монтеверди и его опере пишет В. Конен [20]; о Глюке – С. Рыцарев [41]; об Оффенбахе – И. Соллертинский [46]; о Глинке – Л. Рыцлина [42], И. Силантьева [43], М. Черкашина-Губаренко [50], И. Вызго-Иванова [9]; о Стравинском – А. Королёва [21, 22] и О. Шмакова [52]; о Прокофьеве – Ю. Шультайс [55]. Этот ряд, безусловно, можно продолжить.

В работе также привлекается учебная литература, авторами которой являются Ю. Келдыш [13], А. Кандинский [16], О. Аверьянова [40].

Из справочной литературы следует назвать «Большую советскую энциклопедию» [6], «Музыкальную энциклопедию»[31], «Музыкальный энциклопедический словарь» [32], , и «Энциклопедический словарь культуры XX века» В. Руднева [39].

Особую группу составили интернет-источники [57–82]. Проблематика статей различна: это и мифологические символы, и творчество композиторов, а также явления искусства и известные культурные деятели (В. Бельский [58], А. Бенуа [59], А. Майков [64] и другие).

Обобщив основные положения исследований учёных, в данной работе избираются следующие методы: исторического и теоретического музыкознания, в том числе структурно-семантический анализ; выделены поэтические мотивы в стихах и их музыкальное воплощение в вокальном цикле.

По избранной в работе теме прочитаны доклады на научных студенческих конференциях:

• Региональная научно-практическая конференция молодых исследователей «Культура и актуальные проблемы современности: взгляд молодых» (Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова, 24.04.15);

• Научно-практическая конференция «Мир в современной музыке – музыка в современном мире» (Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова, 11.05.15).

По материалам выступлений в печать сданы две статьи.

РАЗДЕЛ I

К ВОПРОСУ ОПРЕДЕЛЕНИЯ «ОРФИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ»

Творческая и научная интерпретация образа Орфея имеет богатую историю. Древний миф о легендарном Певце неоднократно привлекал внимание поэтов, музыкантов, художников, философов, кинематографистов.

В данной главе образ Орфея освещается в ракурсе эстетическом – как концепция в истории искусств; в ракурсе авторского прочтения – как художественно-творческая интерпретация.

§ 1

Обзор исследовательских ракурсов

Как известно, существует несколько версий античного мифа. Н. Кун рассматривает две из них. Более распространена та, в которой Орфей – Певец, играющий на кифаре. Его пение завораживает всех окружающих. Редкий дар проникновенного пения не смог оставить равнодушным даже Аида – повелителя подземного царства, который вопреки законам смерти соглашается вернуть Эвридику при условии, что Орфей не будет оглядываться назад. Но отвечая на её мольбы, Орфей нарушает уговор и теряет возлюбленную навеки [44, 103–109]. Важным мотивом здесь является не столько ослушание героя, сколько способность доносить свои мысли и чувства с помощью огромной силы искусства.

Существует и продолжение этой истории, усиливающей трагические черты: Орфей после смерти Эвридики больше не любит ни одну из женщин, за что его убивают вакханки.

Мифологический сюжет об Орфее имеет множество вариантов в других эпосах как сюжет о «нисхождении в загробное царство и спасение любимого или родного человека: таковы Исида, воскрешающая Осириса; Верна Савитри в «Бхагавадгите»; мать Лямминкяйнена в «Калевале» [17, 87].

К этим сюжетам примыкает и известная из гимна Гомера «К Деметре» история о Персефоне, богине Весны, Красоты и Плодородия, которая была похищена Аидом. В Царстве мёртвых Персефона вынуждена проглотить гранатовые зёрна, символизирующие её супружество с Аидом. Мать Персефоны, богиня Деметра, смягчает сердце Зевса и добивается возвращения дочери, но только на три четверти года. Другую часть времени Персефона снова проводит в Царстве Аида. Пребывание Персефоны на земле сопровождается цветением и возрождением Природы (весна, лето, осень), а возвращение к Аиду – угасанием жизни и красоты (зима). Так, из года в год повторяется цикл перерождения Природы, Жизни, Красоты. С этим мифом связан важный мотив, являющийся общим с мифом об Орфее – мотив похищения, нисхождения в загробное царство и возвращения из него с помощью силы любви (в мифе о Персефоне – это любовь матери и её земного жениха Триптолема-Демофонта).

Небольшой экскурс в историю мифа об Орфее указывает на то, что это один из архетипов¹ в истории человеческой культуры. Следовательно, он (архетип) имеет множество интерпретаций. Уже в античности сложилось религиозно-философское направление орфизм², которое возникло в VI веке до н.э. в результате реформы культа Диониса. Содержательная основа орфизма – древние гимны, эпические поэмы и философские сочинения, приписываемые Орфею. По представлениям приверженцев орфизма, душа после смерти постепенно очищается и достигает совершенства [37, 3].

Соломон Рейнак в книге «Орфей. Всеобщая история религий» даёт истолкование Орфея как личности, давшей импульс к появлению орфической религии. Так, историк пишет, что «Орфей был, по мнению древних, не только первым певцом, но и учредителем мистерий, обеспечивающих спасение людям, и истолкователем воли богов. Орфизм – одно из самых любопытных явлений религиозной истории Греции, проникшим в литературу, философию и искусство античного мира» [37, 1]. Из предисловия к книге следует, что «Отцы Церкви видели в Орфее прообраз Иисуса, так как он тоже, придя, чтобы научить людей, был их благодетелем и жертвою» [там же]. Кроме того, Рейнак указывает на родство орфизма с иудейством, христианством, буддизмом. Общие элементы этих религий, по мнению исследователя, почерпнуты в самой глубине человеческой природы. Описывая орфизм как религию, исследователь характеризует несколько его особенностей:

1. В основе лежит предположение древних греков о том, что Орфей является «героем-цивилизатором, отучившим фракийцев от людоедства и обучившим их полезным искусствам.

2. Он был древним тотемическим божеством Северной Греции. Его насильственная смерть и воскресение были предметами веры мистического культа, который распространился во всём греческом мире и в Южной Италии.

3. Учение орфизма о первородном грехе гласит, что душа заключена в тело в наказание за древний грех предков.

4. Орфические мистерии имели целью избавить душу от круговорота возрождений» [37, 101].

Известно, что философской основой орфизма «являются сборники стихотворений, собранных поэтом-орфиком Ономакритом (Афины, VI век до н.э.) и другими. Важнейшими источниками сведений об орфизме выступают: трактат “О принципах” неоплатоника Дамаския (VI в.), а также 87 “Гимнов Орфею” и “Орфическая аргонавтика” других авторов» [см. подробнее: 68].

О божественном статусе Орфея размышляет и современный композитор В. Кобекин. Автор раскрывает легендарный образ как символ божественного пения, данного человеку. В статье «Загадка Орфея» подчёркивается, что для него – композитора – комплекс определённых признаков позволяет «держать выбранное направление» при исследовании данного феномена [18, 11]. Он обращается к античной литературе, в первую очередь, к мифу о Певце и ставит целью ответить на три вопроса: 1) «В чём суть силы, очаровывающей вопреки желанию?» 2) «Что за напев был у тех песен?» 3) «Какой тип сознания способствовал рождению такого напева?» [там же].

Изучая трактаты Плутарха, В. Кобекин делает вывод, что пение Орфея, как и пение сирен, знаменует «влечение души к небесному» [там же]. Тяга к божественному рождает одержимость, исступление, потерю разума. Иными словами, сила орфического пения рождает у слушателей особое психологическое состояние, побуждающее к различным действиям.

Что касается напева, автор говорит о развёртывании одноголосной мелодической линии, то есть «мелопее». Напев Орфея накапливал энергию и превращал её в завораживающую силу воздействия именно благодаря этому свойству. Мелодия могла быть одноголосной или тянущейся на фоне одного тона, который контрапунктически рождался от мелодии.

Далее Кобекин задаётся, пожалуй, самым важным вопросом – как рождается эта самая божественная мелодия из уст человека, каково её происхождение? Тем самым затрагивается трансцендентный статус происхождения Музыки вообще. Понятно, что ответ здесь может быть интуитивным и передавать собственный опыт отвечающего. В данном случае отвечает композитор, обладающий подобным опытом, и его ответ таков: появление напева в сознании певца имеет мистический характер. Он пишет о процессе и цели Творчества: «Уловить и передать посредством напева мистическое озарение Удержать, сконцентрировать в памяти мгновенный свет и мелодической линией вернуть такое состояние не только себе, но и слушателям» [18, 11].

Ясное сознание и чистый строй души поэта порождает орфический напев, который сам, через мелопоэта, воплощается в звуках и развивается. Пик этого процесса сопровождается «духовным парением, одержимостью, непреодолимой тягой к божественному» [там же; курсив мой – Ю. Л.]. Естественно, что такой тип сознания, позволяющий улавливать мимолётные образы, дан далеко не каждому человеку. Именно поэтому Орфей (в данном смысле – не только мифологический герой, но и все творцы искусства) считается избранником богов на земле.

Происхождению образа Орфея и его воплощению в истории музыки посвящена статья Л. Кириллиной «Опера и орфизм». Автор отмечает, что в XV веке было написано «Сказание об Орфее» А. Полициано (1471). Члены флорентийской камераты стремятся спроецировать на музыкальную драму неоплатонические идеи, основными темами которых являются душа и мир, единство красоты и добра. Орфей воспринимается ими как историческая личность, в судьбе которого важную роль играют два бога – Аполлон и Дионис [17, 91].

За образом Орфея закрепился, по словам Л. Кириллиной, так называемый «орфический комплекс» [17, 84]. Автор подразумевает под ним наличие нескольких признаков: «потусторонний мир, демонизм»³ [17, 94], а также сюжет, в котором речь идёт о нисхождении героя из высшего мира, спасении героем божественного явления, например, любви или искусства.

Подобный сюжет встречается во многих операх. Певец и жанр оказываются связанными. Как отмечает исследователь, опера, как и Орфей, в своих сюжетах ставит важнейшие вопросы для человека – что есть жизнь, любовь, смерть. С другой стороны, человек-музыкант тоже является в некотором роде Орфеем по отношению к жанру оперы: когда опера погибает, «заходит в темноту», всегда находится человек, который «выведет её из тьмы» с помощью своего дарования. Вышеуказанные признаки по-разному претворяются во многих операх.

«Орфическому комплексу» близки понятия «орфическая идея», «орфическая тема»⁴. Вместе взятые, они становятся основой «орфической концепции»⁵.Последняя складывается и теоретически обосновывается в ХХ веке.

Однако, как явление в художественной практике, орфическая концепция имеет давнюю историю, о чём будет сказано в следующем разделе данной работы⁶. Здесь же назовём монографию В. Тасалова «Прометей или Орфей: искусство “технического века”» [49], в которой обосновывается теория орфической концепции. Своеобразие анализа учёного заключается в том, что образ Орфея раскрывается через противопоставление машинам, техницизму как культурологическому феномену ХХ века⁷. Орфей заключает в себе архетипы «живое», «творческое». В то время как «машины» – «мёртвое», «чужое», «механистичное».

Создавая собственную концепцию, Тасалов опирается на суждения Л. Мамфорда⁸ о том, что не только Орфей, но и Прометей – образы, связанные с истоками человеческой культуры. Причём, именно Орфей «был первым учителем и благодетелем людей» [49, 118]. Подобный ракурс высвечивает критико-гуманитарную трактовку проблемы Мамфордом: «Мир, в котором стремятся жить наши технически настроенные современники, есть мир, из которого преднамеренно устранены эмоциональные ценности, это мир, в котором всё, что представляется относящимся к духовной, чувственной сфере, всё, что не может быть приведено к количеству, рассматривается как недействительное» [там же]. Иными словами, технике в современном мире противостоит искусство, творчество, – Орфей.

В. Тасалов формирует суть орфической концепции через определение функций искусства:

1. «Искусство как критико-гуманистическая модель целостного человека.

2. Искусство как миф и новая религия для современности.

3. Искусство как конструктивная вселенная, символ организации и порядка в обстановке раздробленности и хаоса.

4. Искусство как прибежище индивидуальности, как оболочка, которую каждый может наполнить своим неповторимым переживанием» [49, 124–125].

Орфическая концепция как понятие анализируется А. Королёвой в диссертации «Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции», в которой автор выделяет два аспекта:

1. Орфей как земное воплощение Аполлона призван упорядочить дионисийскую стихию.

2. Сюжет о судьбе творческой личности и силе искусства [22, 9].

Поясняя первый аспект, исследователь пишет, что «сопряжение аполлонического и дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора» [22, 8]⁹. При этом «организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающего творческим даром» [там же], то есть Орфей является в этом случае посредником¹⁰. Его творчество призвано раскрыть «истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, побуждая и совершенствуя их души» [22, 9].

Также автор отмечает, что на протяжении всех веков, от Античности до современности, человечество интересуют взаимоотношения «Художник (искусство) – Общество». Эта тема, сквозным образом проходящая сквозь века, пополняется новым этическим и социальным смыслом [21, 57]. Данному вопросу – претворению орфической концепции в истории художественного творчества – посвящён следующий раздел данной работы.

§ 2

Из истории воплощения орфической концепции

В данном разделе рассматриваются наиболее знаковые в истории художественной культуры воплощения орфической концепции. Хронологически материал охватывает период от XVII до XXI века (см. Приложение № 1).

Музыкально-художественное воплощение образа Орфея начинает своё развитие с появления такого жанра, как опера. Л. Кириллина отмечает, что это не случайно, поскольку Орфей – певец, а высшим проявлением певческого мастерства является опера. Последняя и становится жанром, в котором сюжет о легендарном певце – один из сквозных в её истории [17, 83].

В Италии первой оперой, в которой возникает образ Орфея – «Эвридика» (1600) Якопо Пери и Оттавио Ринуччини¹¹, членов флорентийской камераты¹², стремившихся вернуться к форме и стилю античной Греции. Одноименная опера принадлежит также Джулио Каччини (1602).

Чуть позже, в 1607 году в итальянском городе Мантуе¹³ написана и поставлена опера «Орфей» Клаудио Монтеверди, в которой сюжет находит воплощение в более разнообразных в сравнении с флорентийцами формах, составляющих оперный спектакль – выразительная декламация, широкая кантилена, хоры, ансамбли, балет.

Как пишет В. Конен, автор монографии о К. Монтеверди, в этом произведении композитор смог воплотить главные признаки музыкальной драмы. Опера в сравнении с традициями флорентийской школы приобретает более многоплановую сценическую структуру. Заслугой композитора становится тот факт, что он открывает «новый этап в истории европейской сценической музыки» [20, 177], когда носителем театрально-драматического образа является музыка. Мелодические и гармонические обороты, законченность структур и характерные приёмы развития «придают музыкальному языку оперы полнейшую законченность» [там же].

Ещё одной яркой особенностью этой оперы является влияние пасторали на либретто, что связано с длительной работой в данном жанре либреттиста Алессандро Стриджио. Следствие такого сотрудничества – оттенок «пасторальной сказки» в опере,– отмечает В. Конен [20, 174–175]. В итоге музыковед выделяет в мифе об Орфее два мотива – сила страдания и сила искусства, отмечая, что в опере Монтеверди эти силы соперничают [20, 183: курсив мой – Ю.Л.].

На этом орфическая тема в XVII веке не завершает своё развитие. Так, композитором Доменико Белли создаётся опера «Страдающий Орфей» (1616). Примечателен вариант Стефано Ланди, представителя римской оперной школы, который в опере «Смерть Орфея» (1619) отражает жизнь Певца после смерти Эвридики, то есть его последние дни. В итальянском Барокко известна также музыкальная трагикомедия Луиджи Росси «Орфей» (1647).

В немецкой культуре XVII века сюжет о легендарном Певце встречается в творчестве Генриха Шютца – это балет «Орфей и Эвридика» (1638), партитура которого не сохранилась. Одной из многочисленных опер «Орфей» (1709) становится произведение основоположника немецкой оперы Рейнхарда Кайзера. Только в XX веке была обнаружена партитура оперы Георга Филиппа Телемана «Орфей, или удивительное постоянство любви» (1726).

В классицизме одной из интерпретаций мифологического образа становится опера И. Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика»; вершиной – опера Кристофа Виллибальда Глюка, написанная в 1762 году¹⁴. Творчеству композитора посвящена монография С. Рыцарева. В этой работе музыковед отмечает оригинальность трактовки мифологического сюжета К. Глюком и его либреттистом А. Кальцабиджи. В качестве аргумента автор приводит факт избежания трагического финала и темы великого музыкального искусства [41, 69]. Основной идеей оперы явилась «всепобеждающая сила человеческого чувства. Орфей является не божеством, а человеком, который обладает могущественной силой, способной противостоять силам ада. В сцене у Аида обнаружен конфликт гуманного и безжалостного, из которого Орфей выходит победителем. Главным мотивом событий оперы служит готовность самопожертвования [41, 70: курсив мой – Ю.Л.].

О. Осадчая в монографии «Мифология музыкального текста» рассматривает трёхчастную композицию оперы Глюка, указывая на её симметричность: «Первое и третье действие зеркально отражены относительно второго. Переход из мира живых в царство мёртвых во втором действии и возвращение обратно демонстрирует типичную мифологическую формулу: кризис – зона испытаний – катарсис» [34, 84: курсив мой – Ю.Л.]. Музыковед наглядно показывает симметричность структуры оперы в следующей схеме:

Ярко образ Орфея воплощается в XIX веке в творчестве романтика Рихарда Вагнера, о чём пишет Л. Кириллина. В фокусе исследователя – оперы «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1850), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868). Во всех вышеупомянутых произведениях в центре внимания оказывается герой орфического типа (Певец, Поэт, Божий посланник). Автор пишет, что в “Тангейзере” образ Эвридики раздвоен на царицу плоти Венеру и святую страдалицу Елизавету; любовь – на земную и небесную» [17, 91].

Вокруг каждого из этих персонажей есть группа дополняющих образов: у Венеры – это мифологические наяды, сирены, нимфы, вакханки; у Елизаветы – рыцари, певцы любви [29, 120].

И у «Тангейзера в опере есть соперник-двойник – Вольфрам, существо аполлоническое Для Тангейзера настоящая любовь смертельна, но эта смерть души – возвращение в царство неслышимой гармонии, – отмечает Л. Кириллина [17, 91: курсив мой – Ю.Л.]. Важный аспект усматривает Б. Левик, когда пишет, что в опере «противопоставляются друг другу духовный и чувственный миры» [29, 120].

В другой опере Вагнера, в «Лоэнгрине», как пишет Л. Кириллина, присутствует мотив заклятия-запрета, столь важный для мифа об Орфее и Эвридики, а также идея нисхождения героя из высшего мира в низший и возвращения назад» [17, 91: курсив мой – Ю.Л].

Б. Левик в монографии «Рихард Вагнер» упоминает статью композитора «Обращение к друзьям», в которой тот сранивает легенду о Лоэнгрине с древнегреческим мифом о Зевсе и Семеле: «Полюбив земную женщину, бог является ей в человеческом обличье. Она чувствует его неземное происхождение и требует, чтобы он предстал в своём подлинном образе; но это обрекает её на смерть» [29, 142]. Из статьи следует, что Вагнер поставил перед собой задачу «освободить мифы от противоречивых действий христианской мысли и восстановить в них вечную поэму чистой человечности, ведь первооснова легенд и мифов коренится в древнейших народных истоках» [там же]. Музыковед делает вывод , что понятие «чистой человечности» у Вагнера связано с антропологизмом философии Фейербаха, в которой под героем подразумевается «человек-абстракция» [см. подробнее: 57].

О. Левашова пишет, что «в операх Вагнера “Тангейзер” и “Лоэнгрин” сложилась та символико-философская образность, которая привела его впоследствии к грандиозной эпопее “Кольца Нибелунга”» [28, 102]. Эпическое обогащается психологическим, о чём далее размышляет автор: «Основанные на темах древней северной мифологии или средневековых сказаний, оперы Вагнера по типу драматургии далеко уходят от самого понятия эпического жанра, вторгаясь в область психологической драмы» [28, 103].

Сатирическую трактовку вечного сюжета даёт Жак Оффенбах, написавший пародийную оперетту «Орфей в аду» (1858). Стоит заметить, что это произведение отличается новаторским подходом в претворении образа Орфея и мифа в целом. Как отмечает И. Соллертинский, «греческая мифология, почтение к которой подогревалось классическим образованием, неожиданно оказалась развенчанной, боги сошли с Олимпа и закружились в бешеном канкане, Венера оказалась простой кокеткой, легендарный певец и образцовый супруг Орфей – влюблённым учителем музыки и весёлым вдовцом, целомудренная Эвридика – флиртующей дамочкой» [46, 13–14].

В XIX веке оперы на сюжет мифа об Орфее¹⁵ создают и отечественные композиторы – М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков. Л. Кириллина пишет, что в интродукции к опере Глинки «Руслан и Людмила» (1842) есть «русский Орфей» – Баян. Таким же Орфеем является и сам Руслан, который отправляется за своей возлюбленной вглубь параллельных миров [17, 92].

По словам Л. Рыцлиной, Баян – это «образ-символ, в котором воплощена народная мудрость; его устами провозглашается философия народа хвала родной земле и Древнему Киеву» [42, 43–44]. Ему присуща двойственность. Во-первых, он вещий человек, которому ведомы тайны неба и земли, он предвидит судьбы героев. Из его уст звучит эпитафия погибшему Пушкину. Во-вторых, это фигура «конкретно-историческая, непременный участник празднеств и пиров древней Руси, певец и гусляр, складывающий под звон гуслей свои песни-сказы»¹⁶ [там же].

Для имитации гуслей Глинка избирает звучание арфы и фортепиано. В опере первая песня Баяна («Оденется зарёю») имеет характер светлого былинного сказа, в котором «певец предсказывает тяжёлые испытания и счастливое их разрешение. В этой песне Баяну принадлежит роль автора и прорицателя» [50, 200].

Контрастна вторая песня Баяна, затрагивая другой ракурс орфической темы. Она более сурова, печальна, звучит, по словам О. Левашовой, как «напоминание о неизбежном конце жизни» [28, 45]. М. Черкашина-Губаренко отмечает, что Баян воспевает «автора подлинного, который в некоем отдалённом будущем запишет историю Руслана и Людмилы, а затем будет вознесён на небо в ранг бессмертных творцов, подобно Орфею» [50, 200]. Баян аккомпанирует себе на древнем инструменте, часто встречающемся в былинном эпосе – на гуслях [28, 46].

Вместе взятые, две песни Баяна образуют наслоение разных временных пластов. Это обусловлено тем, что Баяну как прорицателю уже известен предстоящий ход событий. Уже в начале оперы зритель попадает в пространство мифа, в котором Баян «упоминает об истоках и сотворении мира, который создавали Белобог и Чернобог (свет и тьма)» [50, 200].

По словам музыковеда И.М. Вызго-Ивановой, Глинка, вкладывая в уста Баяна панегирик Пушкину, сравнивает последнего с древнерусским бардом [9, 33]. Созвучна этой и точка зрения О. Левашовой, которая пишет, что повествовательное начало в этой опере является драматургической основой, истоки которой коренятся в русской былине и сказке [28, 103]:

«Быть может, на холме немом

Поставят тихий гроб Русланов,

И струны громкие Баянов

Не будут говорить о нём!»

В обращённости к древней культуре близкими, по мнению исследователя, оказываются Глинка и Вагнер, которые, развивая эпические принципы оперной драматургии, погружались в стихию народных преданий, их воодушевляло стремление к таинственному, волшебному миру» [28, 103]. Однако, как подчёркивает музыковед, результаты этих стремлений различны: Вагнер воплотил позднеромантическую трагедийную концепцию обречёности мира, в то время как Глинку это привело к «жизнеутверждающему гимну свету и радости, вере в неистощимые силы добра и красоты» [28, 103].

Кроме того, И.М. Вызго-Иванова проводит параллель между обращениями к именам Владимира Красно Солнце, Баяна и Древнекиевской Русью, местом действия «Слова о полку Игореве». «Глинка “услышал” в тексте поэмы определённые реминисценции и связал с ними лироэпические фрагменты музыки: первая песня Баяна с хором в Интродукции и ария Руслана во II действии» [9, 36].

И. Силантьева, анализируя первоисточник оперы – поэму А. Пушкина, выделяет в ней архетипические образы. Она отмечает, что «в поэме Пушкина Тридесятое царство находится вне потока времени:

Кругом всё тихо; ветры спят,

Прохлада вешняя не веет,

Столетни сосны не шумят,

Не вьются птицы, лань не смеет

В жар летний пить из тайных вод;

Чета духов с начала мира,

Безмолвная на лоне мира,

Дремучий берег стережёт» [43, 131].

Путь Кота вокруг дуба музыковед представляет спиралью и раскрывает её древний смысл: «Графема, представляющая собой двойную спираль, двух сплетённых змей-супругов, заключает в себе древний космогонический образ расколотого яйца мироздания, света и тени. Развёрнутая спираль служит символом жизни, эволюции реальности, а свёрнутая – смерти, инволюции, сна. Руслан погружается в подобный смерти сон; в нём мерцают отблески мифа о схождении в Аид Орфея за Эвридикой» [там же].

Интерес к архетипическим образам пронизывает и творчество Н.А. Римского-Корсакова. К его «орфическим» операм Л. Кириллина относит «Снегурочку» (1882), «Младу» (1892), «Садко» (1898). В последней сюжет наиболее близок древнегреческому мифу: главный герой – Певец-гусляр, который спускается на дно морское, покоряет своим искусством богов и людей. Из потустороннего водного мира он приводит Волхову. Она жертвует собой ради счастья Садко и, подобно Эвридике, исчезает, превращаясь в реку [45, 190]. По словам И. Лапшина, суть былины составляет глубокая связь художника с природой и народом [27, 6].

В «Кащее» (1902) соотношение миров представлено в зеркальном отражении: основное место – это Царство Смерти. «Женский образ пленницы-души раздваивается на томящуюся Царевну и страдающую Кащеевну. Последняя, как Эвридика, Волхова, Снегурочка, гибнет при переходе от мрака к свету» [17, 93].

В опере «Моцарт и Сальери» (1898) Римского-Корсакова, написанной по маленькой трагедии А.С. Пушкина, раскрывается тема «прославления художника и этического воздействия красоты искусства» [25, 66: курсив мой – Ю.Л.]. Образ Моцарта воспринимается как «символ естественного гармоничного искусства» [51, 52]. И. Лапшин пишет, что в опере «обрисовывается личная трагедия художника» [27, 6].

Орфическая концепция в XX веке интерпретируется во многих жанрах – опере, симфонии, кинофильмах и даже в жанре рок-оперы. Как акцентирует А. Денисов, «благодаря своему содержанию этот миф оказался неподвластным забвению» [12, 153]. Более того, как продолжает исследователь, важные аспекты мифа об Орфее прослеживаются во многих произведениях – «даже в тех, которые с этим мифом не связаны непосредственно»¹⁷ [там же]. Несмотря на то, что во многих из них общим является трагический финал, нельзя выделить «одну константную линию», когда речь идёт об операх «Орфеиды» Джана Франческо Малипьеро, «Орфей и Эвридика» Эрнста Кшенек, «Несчастья Орфея» Дариуса Мийо.

Итальянский композитор Дж. Малипьеро сохраняет традиции прошлого и представляет их в контексте собственных творческих исканий. Важной отличительной особенностью оперы «Орфеиды» (1922) является жанр – трилогия. А. Денисов отмечает, что трактовка Малипьеро отдалена от мифа об Орфее, а основные мотивы переосмыслены в новом контексте. Смысл I части – «искусство требует новых идей и действующих лиц» [12, 167]; во II части центральной сценой становятся похороны, что делает серенады неуместными, – возникает трагифарс. В III части Орфей говорит о равнодушии людей и выражает надежду на возрождение ценности искусства. Тем самым в произведении ясно очерчены две темы из мифа об Орфее – тема смерти и тема искусства [12, 168]. Исследователь выделяет особенности трактовки Малипьеро: сочетание нереальности, доходящей до зловещей призрачности и жуткой реалистичности, пронзительной экспрессии и условности действия» [12, 169].

«Орфей и Эвридика» Эрнста Кшенека (1923) отмечается резкой сюжетной деформацией. Б. Асафьев констатирует, что композитор превратил миф об Орфее в эротический кошмар» [цит. по: 12, 162]. В основе либретто – одноименная драма О. Кокошки (1926). Очевидно, что миф перевёрнут «вверх ногами». Орфей подозревает Эвридику в измене с властителем Гадесом в потустороннем мире, в результате чего убивает свою возлюбленную. Позже Орфей находит свою лиру и в песне проклинает Эвридику, а затем убит прохожими (в античном мифе – вакханками). В этой опере «уход в царство смерти оказывается продолжением земной жизни», и «власть любви и могущества искусства предстают в абсолютной инверсии» [12, 164: курсив мой – Ю.Л]. Возврат Эвридики происходит не из-за силы любви Орфея, а из-за его ревности. Искусство тоже искажено – лира разбита. Причиной всех событий, как и в Античности, является рок, судьба [12, 165].

В 1924 году Дариюсом Мийо написана опера «Несчастья Орфея». Следует отметить изменения в трактовке сюжета: действие перенесено в современный Прованс, Орфей является сельским лекарем, а Эвридика – цыганкой. Кроме того, аналогом вакханкам становятся сёстры Эвридики, считающие Орфея виновным в её смерти. От их рук и погибает Орфей. Иными словами, акцент ставится не столько на мотиве творчества и всепобеждающей силе искусства, сколько на теме смерти, взаимодействии с потусторонним миром как стечения роковых обстоятельств.

Особый случай – использование «одного» материала и в жанре симфонии, и в жанре оперы – «Художник Матис» (1934, 1938) Пауля Хиндемита. Композитор, как отмечает А. Королёва, «возрождает средневековое понимание творческого процесса, согласно которому художник – проводник божественной гармонии спасение художника и залог бессмертия его творения в вере» [21, 68: курсив мой – Ю.Л]. Исследуя эту проблему, О. Шмакова рассматривает «Художника Матиса» сквозь призму воплощения в орфическом сюжете образа Урсулы. Последняя становится мерой испытания Художника (как и Эвридика для Орфея) – его веры и его силы как Творца, создателя прекрасного произведения. «В образе Урсулы подчёркнута двойственность: страстность, эротизм – и бесстрастность, пустота» [54, 194].

Известно, что герой Хиндемита имеет прообраз – это средневековый мастер Матис Грюневальд. Как отмечает автор, в симфонии Хиндемита «идея вечного странничества Художника в мире усложнена философской проблемой Творчества» [там же]. Музыковед называет ключевым мотивом в орфической концепции композитора «мотив поиска гармонии», эту гармонию «вносит вечная жизнь произведения искусства» [там же].

В музыкальной культуре XX века последовательное воплощение орфической концепции предстаёт в творчестве И.Ф. Стравинского. Этой проблеме посвящена монография А. Королёвой, в которой акцентируется внимание на основной идее композитора: «Назначение искусства в том, чтобы внести порядок и гармонию в окружающий хаос» [22, 54]. В качестве материала для исследования избираются неоклассические балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); а также хореографические сюиты «Концертные танцы» (1942), «Балетные сцены» (1944).

Наиболее ярко орфическая тема в творчестве Стравинского претворяется в балете «Орфей». По словам учёного, балет «представляет собой сложный синтез различных стилевых и жанровых моделей. Он связан с творчеством и Монтеверди, и Глюка» [22, 86–87]. Связь с барочной и классической оперой усматривается во введении музыкально-риторических фигур Барокко с их строгой возвышенностью изложения и в заключительном появлении Аполлона.

Отличительной чертой сочинения Стравинского становится привнесение нового смысла в легенду об Орфее. Исследователь отмечает, что композитор акцентирует внимание на судьбе Орфея, соединяя две части мифа (в первой излагается история об Орфее и Эвридике, а во второй – растерзание Орфея вакханками¹⁸). В этой трактовке мифа проявляется характерное для творчества Стравинского противопоставление аполлонического и дионисийского. Композитор «олицетворяет трагедию человечества, утрачивающего понятия об истинных духовных ценностях» [22 , 87]. Кроме аполлонического и дионисийского, в балете есть ещё одна пара противоположностей – искусство эпохи Барокко и XX века. Исследователь приходит к выводу, что «Идея Красоты пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу» [22, 7].

Конфликт «аполлоническое – дионисийское» становится структурообразующим элементом, «влияющим на развитие художественно-образной системы балета» [22, 87]. По словам музыковеда, орфическая концепция в этом балете играет ведущую роль в организации сюжетно-композиционного, музыкально-драматургического развития. При этом «система отношений основных действующих лиц реализуется через развитие двух конфликтов: Художника и властителей царства теней, Орфея и дионисийской стихии» [22, 90].

Далее отмечается, что «в роли мифологического символа в «Орфее» выступает искусство , которое будет жить до тех пор, пока жива потребность в прекрасном, а Орфей и Эвридика олицетворяют вечную любовь» [22, 90].

О. Шмакова в учебном пособии «Неоклассический театр И.Ф. Стравинского» приводит схему образно-художественной системы балета, мифологической, по сути. Центром системы является Орфей, верхний уровень представлен высшими силами Искусства и Любви, а нижний уровень – разрушительными силами [52, 63]:

Аполлон Эвридика

Орфей

Ангел смерти Фурии, вакханки

Согласно этой схеме, Аполлон и Эвридика олицетворяют «бессмертие, вечные константы жизни» [там же]. Орфей символизирует путь Художника, обладающего божественным даром, но обречённого на гибель. «В творчестве композитора, наряду с идеей неизбежной гибели художника, ясно звучит мотив неминуемого возрождения, бессмертия искусства» [52, 74: курсив мой – Ю.Л.].

Примеры воплощения орфической концепции в жанре балета не исчерпываются произведениями И.Ф. Стравинского. В 1950 году С.С. Прокофьевым создан балет «Сказ о каменном цветке» на сюжет уральских сказов «Малахитовая шкатулка» П.П. Бажова (1879–1950). Главный герой – Данила Мастер – является камнерезом, мечтающим создать малахитовую чашу невиданной красоты. В сюжете можно найти много параллелей с античным мифом, свидетельствующих об интерпретации орфической концепции.

Этому балету посвящена работа Ю. Шультайс«Сказ о Каменном цветке» Прокофьева: к вопросу о художественной концепции балета». Она пишет, что «в центре образно-художественной системы балета – герой, который ищет совершенную форму искусства» [55, 104]. Поиск приводит Мастера к Хозяйке Медной горы. Её подземный мир ассоциируется с Царством Аида. «Идея всепобеждающей силы искусства сопряжена в балете с идеей всепобеждающей человеческой любви, которую олицетворяет Катерина» [там же]. Она красотой души и любви возвращает Данилу из подземелья. В роли царя Аида в этом произведении выступает Хозяйка Медной горы. Музыковед отмечает, что «Мастер, как и Орфей, силой своего искусства вносит в мир красоту и гармонию. Как и герои мифа об Орфее, «Данила и Катерина переходят границу реального мира и достигают своей цели в глубинах Медной горы» [55, 106].

Таким образом, Ю. Шультайс приходит к выводу о своеобразии в балете орфической концепции, аргументируя это тем, что в сюжете есть герой орфического типа и отражение особенностей творческого процесса. «Раздробленность и хаос мира могут быть приведены в гармонию только сильной личностью, способной творить художественную реальность» [55, 108], – пишет автор и также отмечает, что «Орфеем может мыслиться не только герой сюжета, но и его создатель в любом жанре» [там же]. Сам Прокофьев говорит, что «Композитор, как и Поэт, Ваятель, Живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему» [55, 110].

Оригинальная трактовка орфической концепции содержится в рок-опере (или зонг-опере)¹⁹ Александра Журбина. Его «Орфей и Эвридика» (1975) достаточно свободно интерпретирует мифологический сюжет. Композитор сохраняет лишь формальную схему: любовь героев, разлука, попытка Орфея вновь обрести Эвридику, его возвращение к жизни без неё и, наконец, их воссоединение навсегда. В поисках славы Орфей покидает возлюбленную Эвридику, отправляется на состязание певцов и побеждает в нём. Но преклонение фанатов, прославление бесчувственной толпы и благосклонность Славы-Фортуны изменяют его сердце – когда он приходит к любимой с победой, та не узнает его. Орфей отправляется на новое состязание, зная, что жить стоит только ради любви²⁰.

Кинематографшироко использует вечный сюжет о легендарном Певце. Одним из первых следует назвать фильм Жана Кокто «Орфей» (1949), снятый по своей пьесе, написанной ещё в 1926 году. В драме и в фильме противопоставлены мир поэтического сознания миру ненависти, вражды и равнодушия, который уничтожает Творца и его Искусство.

В. Руднев называет это произведение «одним из самых ярких фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе черты поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана триллера и приключенческого мистического фильма» [39, 302]. Нельзя не упомянуть о новизне трактовки сюжета. Действие перенесено в современную Францию. Орфей – Поэт-модернист, на глазах которого происходит убийство. Он влюбляется в девушку-Смерть. Её тёмный ангел Артебиз хочет отнять у Орфея жену Эвридику и отравляет её. Ангел соглашается проводить Орфея в Царство мёртвых. Супруги отпущены при условии, что Орфей никогда не посмотрит на жену. Но случайный взгляд Орфея убивает Эвридику, а сам он убит поклонницами его погибшего друга. Инверсионность сюжета состоит в том, что Смерть снова возвращает к жизни супругов. В. Руднев называет финал парадоксальным, т.к. в нём «Смерть идёт на смерть» [39, 305].

Кинематографическую летопись на орфическую тему продолжают фильмы «Чёрный Орфей» (1959) Марселя Камю по драме В. де Моратса, «Репетиция оркестра» (1978) и «8 с половиной» (1963) Федерико Феллини, «Лицо» (1958) и «Осенняя соната» (1978) Ингмара Бергмана, «Амадеус» (1984) Милоша Формана, «Пианист» (2002) Романа Полански, «Дирижёр» (2012) П. Лунгина и др.

В фильме Марселя Камю «Чёрный Орфей», действие перенесено в современный Рио-де-Жанейро, главному герою – кондуктору трамвая и гитаристу – Орфею предназначена любовь с Эвридикой, скрывающейся от незнакомца [см. подробнее: 80].

Главный герой фильма Федерико Феллини «8 с половиной» – режиссёр Гвидо Анселми – находится в творческом тупике и ищет источники вдохновения в детских воспоминаниях, сюрреалистических видениях и озарениях [см. подробнее: 77].

Эти произведения не исчерпывают многообразия воплощений орфической концепции в XX веке. Они являются одними из ярких и знаковых в истории музыки и кинематографа XX века.

РАЗДЕЛ 2

Орфическая концепция В ВОКАЛЬНом ЦИКЛе «ПОЭТУ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Вокальный цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова является воплощением орфической концепции. Герой цикла – Поэт, творческая личность. Процесс создания стихов отражается как сложный, но венчающийся свободой, вдохновением, полётом Души. Данный цикл занимает в области вокальной лирики важное место. Как известно, написание Римским-Корсаковым романсов охватывает значительный промежуток времени – от середины 1860-х годов до конца XIX века. Популярны и по сей день его романсы «О, если б ты могла» на слова А. Толстого, «Редеет облаков летучая гряда» на слова А. Пушкина, «Не ветер вея с высоты» на слова А. Толстого и другие.

Обращение к данному жанру было неровным. Так, заметным становится перерыв с 1881 по 1886 годы, что связано со смертью М.П. Мусоргского (в 1881 году) и необходимостью редактирования неоконченных произведений своего друга и коллеги. Вновь интерес и возможность писать романсы приходится на конец 80-х годов, когда композитор размышляет над эстетическими основами искусства. Значительна и по количеству (47), и по художественному качеству группа романсов 1897–1898 годов: среди них – «На нивы жёлтые» на слова А. Толстого (op. 34), «О чём в тиши ночей» на слова А. Майкова (op. 40), «То было раннею весной» на слова А. Толстого (ор. 43).

В этом ряду возникает и вокальный цикл «Поэту» (ор. 45). Из истории создания данного сочинения известно, что весной 1897 года Николай Андреевич мечтает о написании оперы, обсуждая этот вопрос с В.И. Бельским²¹. Композитор в это время ищет новый сюжет, испытывая скептическое настроение, неверие в свой талант, о чём он пишет в «Летописи моей музыкальной жизни» [38, 290]. Кроме того, и общие тенденции развития музыкального искусства к концу XIX века рисуются ему как трудные. В этом, можно сказать, переходном периоде Римскому-Корсакову приходит идея написать несколько романсов. Он осознаёт, что сочиняет их иначе, чем прежде: «Чувствуя, что новый приём сочинения и есть истинная вокальная музыка, и, будучи доволен своими первыми попытками в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов» [38, 290].

Обращение композитора вслед за писателями к теме искусства раскрывается как взаимосвязь Поэта и Природы, дарующей ему вдохновение, хранящую тайну постижения неземного, божественного, прекрасного – Искусства.

Важным для формирования собственной концепции явился выбор стихотворной основы. Римский-Корсаков и раньше с большим трепетом и вниманием относился к выбору поэзии для своих произведений²². Так произошло и с циклом, написанным в 1987 году.

В первом разделе данного параграфа осуществляется анализ поэтической основы вокального цикла «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова с целью выделить мотивы, формирующие музыкально-художественную идею. Во втором раскрывается музыкально-поэтическое претворение орфической концепции.

§ 1

Поэтические мотивы

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова

Цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова явил яркое созвездие русских гениев поэтического слова: А.С. Пушкина (1799–1837) и А.Н. Майкова (1821–1897). Обращение композитора к этим поэтам связано с уважением к классической традиции, желанием воплотить вечные темы в вокальной лирике – Поэт, Природа, Искусство.

Пушкин, как известно, неоднократно обращается к теме Поэта – человека, наделённого божественным даром. Поэт, по его мнению, способен творчеством влиять на общество, «глаголом жечь сердца людей». Яркий тому пример – стихотворение «Пророк», на которое Римский-Корсаков написал ариозо, не вошедшее в данный цикл. Согласно Пушкину, Поэт посвящает свой дар людям. Важным для творчества является свобода, независимость личности:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей» [72].

В творчестве А.Н. Майкова тема взаимоотношений Поэта и Общества, процесса создания шедевров искусства раскрыта весьма обширно. Таковы стихотворения «Вдохновенье-дуновенье», «Поэту», «Ты веришь ей, поэт». Майков, как и Пушкин, в стихотворении «Мысль поэта» акцентирует внимание на необходимости свободы при создании Поэтом искусства по законам стройности:

«О мысль поэта! ты вольна,Как песня вольной гальционы!В тебе самой твои законы,Сама собою ты стройна!» [64].

В вокальный цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова вошли следующие романсы:

• «Эхо» (А.С. Пушкин)

• «Искусство» (А.Н. Майков)

• «Октава» (А.Н. Майков)

• «Сомнение» (А.Н. Майков)

• «Поэт» (А.С. Пушкин)

Все стихотворения, взятые композитором в качестве текстовой основы, пронизаны поэтическими мотивами²³ орфической концепции: Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт.

Выделим поэтические мотивы в каждом стихотворении, что позволит проследить их развитие на протяжении всего цикла, отражая различные ракурсы орфической концепции (см. Приложение № 3).

Поэтический мотив Природы занимает важное место в вокальном цикле и в каждом из романсов представлен различными образами:

Поэтический мотив	«Эхо»	«Искусство»	«Октава»	«Сомнение»	«Поэт»
Природа	Зверь ревёт; лес глухой; рог трубит.	Тростник забытый и оживлённый; шумное море; внезапный ветер.	Сонные воды; шептанье тростников; говор дубравы; музыка дубравы.	Леса густые; ручьи кристальные; молнии поток; листьев шёпот; шум ручья; моря ропот; пучина моря; лунный лик.	Пробудившийся орёл; берега пустынных волн; широкошумные дубровы.

Мотив Природы окрашен у композитора в пантеистические тона, столь характерные для творчества Римского-Корсакова в целом. В стихотворениях образы Природы «одушевлены», издают звуки, вдохновляют Поэта и становятся участниками процесса Творчества. Звучащая природа подобна музыкальным интонациям. С одной стороны, драматическими, выраженными словами «зверь ревёт», «рог трубит», «шумное море», «молнии поток», «моря рокот», «пучина моря». С другой стороны, – лирико-эпическими: «лес глухой», «шептанье тростников», «музыка дубравы», «тростник забытый», «сонные воды», «ручьи кристальные», «листьев шёпот», «лунный лик».

Сквозными образами являются лес и вода. Оба связаны с мифологической средой, которая окружает Орфея. Так, непроходимый лес в мифе о легендарном певце окружал входы в Аид [62]. Тем самым лес способствует переходу между мирами. Вода – универсальный символ во многих культурах, ей придаются самые разные значения. Но общим является то, что она является основой всего, самой древней материей, она может возрождать и очищать душу [60].

Образ Тростника также является сквозным. Важно заметить, что тростник – связующее звено между лесом и водой, так как сам является частью леса, растительностью, но находится у воды. Тростник упоминается и в древнегреческих мифах: Пан сделал из него флейту, а Прометей принёс в нём огонь [76]. Из тростника сотворён совершенный инструмент.

Кроме сквозных, в цикле встречается ещё один образ – пробудившегося орла. Согласно античной философии орёл символизирует следующее: «Взмывая к небесам, он становится вестником обновления и освобождения человека от земного сознания и возвращения его к Богу [63]. После мук творчества и сомнений Поэт, сливаясь с Природой, пробуждается и возносится над всем земным и чуждым ему, творя истинное искусство.

Итак, поэтический мотив Природы – воплощение естественно-натуральной среды, в которой находится Поэт (Орфей), а также источник материала для его инструмента, в итоге – вознесение в мир Свободы Творчества.

Поэтический мотив Процесса творчества связан с предыдущим, – как пишет А. Соловцов, «вдохновение поэта рождается в общении с природой» [45, 229]. В цикле «Поэту» возникают разные аспекты, характеризующие процесс создания стихов и музыки:

Поэтический мотив	«Эхо»	«Искусство»	«Октава»	«Сомнение»	«Поэт»
Процесс творчества	На всякий звук есть отклик.	Обрезал ствол, отверстий наделал, к устам приложил; Тростник исполнился звуком чудным.	Гармонии стиха божественные тайны; прислушайся душой; их звук необычайный прочувствуй и пойми.	Поэзия – мечта, горячки сердца бред ничтожный; сердце внемлет во всём таинственный язык; заблужденьям веришь и не веришь	Божественный глагол до слуха чуткого коснётся; душа встрепенётся; звуков и смятенья полн.

Творчеству свойственна чуткость, мечтательность. Оно носит характер божественной тайны и представляет собой акт сотворения чуда, который даруется помимо воли Творца искусства. Поэту необходимо «прислушаться душой» к звукам природы, человеческим голосам, божественным тайнам и дать «на всякий звук свой отклик в воздухе пустом». Процесс создания произведений не всегда для Поэта лёгок, так как ему приходится испытывать муки творчества. По словам Л. Сабанеева, это не что иное, как «бесплодное и мучительное вызывание в памяти раз промелькнувшего звукового видения» [74]. Не получив понимания и отклика у людей, которые считают «поэзию горячки сердца бредом ничтожным», муки Поэта усугубляются. Вдохновение рождается только при уединении в лоно Природы, так как творящий Поэт «людской чуждается молвы». Когда «божественный глагол до слуха чуткого коснётся, душа поэта встрепенётся, как пробудившийся орёл».

В процессе творчества есть ещё один аспект – момент обретения инструмента, столь важного для воплощения музыки. Природным материалом для Орфея, как уже было сказано, является тростник. В цикле достаточно точно воспроизводится процесс создания флейты. Творец «обрезает его ствол» и «наполняет звуком чудным». Кроме флейты, согласно античной мифологии, герой играет и на лире, и на гуслях, и на других инструментах.

Таким образом, в цикле «Поэту» отражается процесс творчества, который проходит несколько этапов; он связан с Природой, окружающим миром и божественным вдохновением.

Поэта окружает не только Природа – он часть Мира:

Поэтический мотив	«Эхо»	«Искусство»	«Октава»	«Сомнение»	«Поэт»
Мир	Дева поёт, крики сельских пастухов.	Рассказчик.	По книгам Мудрецов.	Мир раздвоен на земной и божественный: Мир пустой и ложный; мореходцы – Сирены, Зевс, Наяды, Дриады, Гелиос, Фетида.	Малодушен; молчит святая лира; душа вкушает хладный сон; всех ничтожней он.

В эту сферу входят образы, которые условно можно разделить на две группы. Первая – образы Мира, связанные с внешним (видимым) окружением Поэта. Это могут быть и пасторальные образы («дева поёт», «крики сельских пастухов»), и социально-бытовые («малодушный мир»). Такой мир противопоставляется Поэту. До начала процесса творчества, «пока не требует Поэта к священной жертве Аполлон», Творец принадлежит этому миру.

Ко второй группе относятся образы, воплощающие иную грань Мира – это внутренний (невидимый) мир Поэта. Речь идёт об образах, которые ему близки – мудрецы, герои античных мифов (Сирены, Зевс, Гелиос, Фетида, Аполлон). Они органично вплетаются в мир его фантазий, поэтического творчества.

Мотив Поэта раскрывается в цикле многопланово. Поэт выступает посредником, связывающим мир Богов и людей. Он обладает способностью улавливать небесные звуки, «сердцем внимать» и мастерски рождать на них отклик, «даровать жизни красоту». Творчество является смыслом его жизни:

Поэтический мотив	«Эхо»	«Искусство»	«Октава»	«Сомнение»	«Поэт»
Поэт	Тебе ж нет отзыва.…Таков и ты, Поэт!	Старец непонятен, чуден.	Невольно с уст размерные октавы польются.	Бледный вымысл – красота; Даруешь жизни красоты.	Пока не требует Поэта к священной жертве Аполлон; тоскует он в забавах мира, чуждается молвы, не клонит головы, бежит он, дикий и суровый.

На протяжении всего цикла образ Поэта развивается. В стихотворениях подчёркнута важность вдохновения для Поэта. Без помощи свыше «душа Поэта вкушает хладный сон». При этом для окружающих он «всех ничтожней». Когда он «прислушивается душой» к миру, пытается передать звуки, тогда процесс творчества происходит «невольно», что ещё больше отдаляет его от мира «пустого и ложного». Несмотря на одарённость Поэта, его «горячка сердца» может быть воспринята окружающими как «бред ничтожный», им чужды его «милые заблуждения». Это заставляет творца усомниться в выбранном пути. После того, как его коснётся «божественный глагол», побуждающий «душу встрепенуться», он становится избранным и бежит от мира «полон звуками».

Поэтические мотивы – Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт – вместе взятые, образуют орфическую концепцию. И. Лапшин отмечает, что «художник есть связующее звено между Природой и человеком. Его роднит с Природой стихийной творческий порыв» [27, 5]

О вечном следует говорить в связи с общей мифологической структурой, которая складывается из движения поэтических мотивов. Прежде чем представить эту структуру практически, кратко назовём её слагаемые согласно теории О. Красновой:

Символ – Кризис – Ритуал – Реинтеграция – Новый символ [23, 32].

Автор подчёркивает, что центром мифологической структуры является Ритуал как некое «действие, в ходе которого изживается кризисная деформация Специфика мифологического действия в том, что оно идеально, воплощено в законе, первообразе» [там же]. Как и в других мифологических текстах, в орфическом сюжете «ритуальное действие опирается на логику как бы “разгорающегося” стихийного переживания: от воспроизведения “образца” – через приобщение к нему – и ожидаемому экстатическому освобождению» [23, 33]. В данном случае речь идёт о процессе творчества, где под «Символом» понимается Художник и его стремление творить; зону «Кризиса» представляет этап поиска идеала, гармонии, абсолюта и совершенного инструмента. «Ритуалом» для Поэта становится прикосновение к миру вечных ценностей, законам искусства, высшей гармонии. «Реинтеграция» представляет собой этап появления художественного творения в формах искусства (в цвете, в звуке, в рифме, в кадре и т.д.), что вызывает в художнике напряжение, сомнение, муки творчества. И, наконец, «Новый символ» венчает эту цепочку высшим состоянием художника, сотворившего произведение. Таким образом, симметричность и концентричность²⁴ конструкции становится идеальным эквивалентом бесконечности и красоты творческого процесса.

Мифологическая структура в вокальном цикле «Поэту» Римского-Корсакова реализована следующим образом. Первый этап – «Символ» – в романсе «Эхо» представляет Поэта, которому нет отзыва среди людей, тогда как весь мир – Дева, сельские пастухи, голоса Природы имеют этот отклик. Тем самым подчёркивается одинокое состояние Поэта.

Второй этап – «Кризис» – в романсе «Искусство» раскрывается как поиск идеального инструмента, который делает «непонятный, чудный старец». Идеальным материалом для творчества становится тростник, который связывает две мифологические среды – воду и лес. Сам процесс творения овеян атмосферой чуда, таинства, когда обрезается ствол, делаются отверстия, и в момент приложения к устам природный материал вдруг исполняется прекрасным звуком.

Центральным в мифологической структуре является этап погружения в «Ритуал». В романсе «Октава» сам выбор интервала имеет символическое значение. Это идеальный интервал – унисон, совершенный консонанс. В то же время, это и размер стиха, в котором поэты воспевают красоту природы. Для Поэта важным становится знание о том, что есть книги мудрецов, в которых заключены «гармонии стиха, тайны». Их познание возможно, только когда он «прислушается душой», и тогда «невольно с уст польются октавы».

Четвёртый этап – «Реинтеграция» – в романсе «Сомнение» отражает муки творчества. Обретя идеальный инструмент – тростник – Поэт находится среди людей, для которых его поэзия «горячки сердца бред ничтожный» в «мире пустом и ложном». С другой стороны, он принадлежит и другому миру, в котором живут Сирены, Наяды, Зевс, Дриады, Гелиос, Фетида.

Поэт сам своему творению и «верит, и не верит», хотя осознаёт, что его цель – «даровать жизни красоту».

Завершающий этап – «Новый символ» – в романсе «Поэт» знаменует переход героя на новый уровень творчества. Он поднимается над бытом, своим «малодушием, ничтожеством» и восходит от «хладного сна» к пробуждению, когда «душа встрепенулась», ибо его слуха «коснулся божественный глагол», и Поэт готов принести «священную жертву Аполлону». Как и в первом романсе, Поэт растворяется в Природе, но здесь она не грозная, не ревёт, не грохочет, а это лоно «широкошумных дубрав, берега пустынных волн», над которыми высоко возносится «орёл», символ свободы и силы. Свободным и сильным является и Поэт, который «не клонит головы», и ему «чужда молва людская», – теперь для него одиночество среди людей перестаёт быть трагедией. Он обретает гармонию с Природой в момент творческого порыва и вдохновения. Он создаёт совершенное творение – стихи.

Тем самым Н.А. Римский-Корсаков отражает процесс, мифологический, по сути. Сюжет о Поэте (Орфее) сам становится мифотворчеством. Как пишет К. Леви-Стросс, «архаическое мифотворчество направлено преимущественно на объяснение происхождения культуры, то есть всего того, что является результатом преобразующей деятельности человека иприроды; таким образом, этот процесс способствует постепенному выделению человека из состояния первоначального единства с природой в результате развития его самосознания» [цит. по: 1, 139].

§ 2

Музыкально-художественная идея

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова

Заданная поэтическими мотивами, орфическая концепция находит в вокальном цикле «Поэту» музыкальное воплощение. Н.А. Римский-Корсаков чутко следует за словом и находит средства выразительности, углубляя смыслы, так как вносит звуками ещё один пласт содержания – музыкальный (см. Приложение № 4).

Романс, открывающий цикл – «Эхо» – посвящён С.И. Габелю²⁵. Написанный в d-moll в куплетной форме АB А_1B1, романс отражает структуру стиха:

«Ревет ли зверь в лесу глухом, А (6 тактов)Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом – На всякий звук В (11 тактов)Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов, А₁ (5 тактов)

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ; В₁ (11 тактов)

Тебе ж нет отзыва..

Таков И ты, поэт!» [72].

В первом разделе (А) возникает цепочка грозных образов – зверь ревёт в глухом лесу. Соответственно, в музыке героико-драматическая восходящая в объёме терции в динамике fфраза звучит в фортепианном вступлении, которая затем повторяется в вокальной партии каноном. Тем самым возникает ассоциация с эхом:

В кульминации этой фразы возникает яркая диссонантная фанфарная интонация на словах «Трубит ли рог, гремит ли гром», которая трижды эхом повторяется то в вокальной, то в фортепианной партиях у фортепиано. Усиливает напряжённость гармония Т – DD₇ – D – VII₂^г – Т:

Т DD₇ D VII₂^г Т

Следующий раздел (В) резко контрастирует – появляется образ поющей девы. Смена тяжёлого аккордового сопровождения на мягкие фигурации в аккомпанементе на органном пункте «g», нежные интонации указывают на жанровые признаки элегии. Смена образа подчёркнута тональным сдвигом в Es-dur , который, как эхо, оттеняется es-moll («за холмом»):

В следующей, более протяжённой строфе («на всякий звук свой отклик…») усиливаются драматические черты: в мелодии нисходящий тритон и хроматический ход («d-cis-c») звучит сначала в c-moll, затем в g-moll с эллиптическими оборотами (DDVII₂ /g-moll, DDVII₂/c-moll, II4₃/d-moll), и закреплением в конце основной тональности d-moll. Однако окончание на D₄₃, D₇ символизирует неразрешённость, оставляет ощущение вопроса, за которым должен последовать ответ (эхо).

В динамизированном репризном разделе сохраняется только первая фраза, интонационно и фактурно. Но и она усилена октавным изложением, подчёркивая слова «грохоту громов». Важно заметить, что во втором предложении этого раздела происходит перегармонизация звуков «c», «f» – создаётся эффект эха на уровне структуры целого:

Экспозиция: t t₆ DD₇ D₇ ум.VII₂ DDVII6₅ t6

Реприза: t t₆ DD₇ III5₃ III_6S7^м Т₆

В репризном разделе В₁ (со слов «и крики сельских пастухов») сначала появляется c-moll, который оттеняется мажорной S (F-dur), VII ступенью (B-dur) и возникающей в проходящем обороте III ступени (Es-dur).

Таким образом, аналогичный раздел в экспозиции написан в Es-dur с оттеняющими минорами (es, c), тогда как в репризе – в c-moll с оттеняющими мажорами (F, B, Es). И в тональном плане между разделами возникает эффект эха.

Итоговым разделом становится кода (5 тактов), в которой звучит единственная фраза «Таков и ты, поэт!»:

В романсе Римский-Корсаков, как и Пушкин, акцентирует мысль о трагическом одиночестве поэта. Назначение Художника – мастерски воплощать в искусстве все состояния природы, являясь её частью, её подобием. Ведь лира поэта может и «реветь», и «трубить», и «греметь», и «петь». Основной мотив романса заключается в том, что Поэт – Орфей – во все времена подобен Природе, но не получает отзыва (эха) от людей. Таков здесь ракурс орфической концепции.

Второй романс в цикле – «Искусство» – написан на слова А.Н. Майкова²⁶. Повествование ведётся от лица, поражённого силой мастерства Старца-Творца, который, взяв в руки тростник, усовершенствовал его и заиграл, подобно ветру. Человек приблизился к Природе, к совершенству.

Рассказчик говорит, что старец особенный, божественный дар отличает его от других людей:

«Он был непонятен,

Чуден на нашей глухой стороне» [64].

В этих строках заключён один из аспектов орфической концепции – непонимание творческих личностей в обыденной жизни, их принадлежность другому миру, миру высоких идей, которые они несут людям. Старец (Мастер, Художник), Поэт (Орфей) – тот, кто связывает через искусство мир богов и людей.

Романс написан в концентрической форме A B C B₁ A₁ в тональности Es-dur²⁷. Музыкальные особенности каждого раздела обусловлены, прежде всего, стихотворным содержанием:

Вступление – Природа – Старец – Природа – Постлюдия (на материале вступления).

Первый раздел – фортепианное вступление (4 такта, Es-dur) звукоизобразительного характера: остинатное покачивание секстолями вызывает ассоциации с колыханием водной глади. В развитии угадываются «всплески», которые предваряет триольное движение октавами в глубоких басах в объёме кварты (I – V ступени):

Начало второго раздела (В, 4 такта) связано с появлением в вокальной партии слов от первого лица – рассказчика: «Срезал себе я тростник». На продолжающемся волнообразном движении секстолями выделяется мелодиия декламационного типа. Её повествовательное спокойное течение, сотканное из трихордов и мотива опевания в секвенционном развитии, указывает на жанровые признаки баллады. Неслучайно возникновение в конце фразы аккордовых вертикалей с расщеплённой VI ступенью, усиливающей драматический смысл слов «тростник немой, забытый, в бедной хижине».

В центральном разделе (С, 8 тактов), когда заходит речь о Старце, вводится новая тональная краска с-moll на словах «Раз увидал его старец прохожий». Это образ мудрого, искусного создателя музыкальных звуков, подобного Орфею. Портрет Старца «складывается» из декламационной вокальной мелодии, которая соответствует речевой интонации строк, а также из редко сменяющихся аккордов в прозрачной фактуре.

Смена повествовательного течения музыки на драматические фразы очерчена тремолированием на Ум.VII6₅/II (f-moll) на словах «он был непонятен»:

Старец является представителем иного, неземного мира, и тайна его непостижима для обычного человека.

Процесс создания музыкального инструмента выстроен как диалог: стремительное восхождение в объёме септимы вокальной партии («ствол обрезал, отверстий наделал») с последующим зеркальным нисхождением («к устам приложил»), которое прерывается мощными аккордами на crescendo, передающими напряжение в момент труда.

Следующие два раздела – зеркальное отражение первых двух, оба динамизированы, так как чудо рождения инструмента произошло. «Оживлённый тростник» – слова, с которых начинается раздел В₁. Вокальная мелодия близка распевной декламации архаичного типа, что усиливается благодаря пентатонике. С этих слов и далее, когда появляются остинатные шестнадцатые, подобные шелесту травы и движению волн, сменяются и функции в Es-dur:

T6₄ VI₂ II6₅

II II₂

На словах о внезапном ветре («зефир») «проносится вихревой пассаж» с движением-модуляцией в f-moll:

Этот раздел излагается на фоне лёгкого тремоло, вызывающего ассоциации с движением воздуха, чего-то незримого, таинственно прекрасного.

Кульминация романса («трости коснётся») выделена самым высоким звуком «g», поддержанным фигурациями на К6₄ с последующим тональным сдвигом во II ступень (f-moll) и окончательным закреплением в основной тональности Es-dur.

Завершается романс постлюдией (А₁, 4 такта), основанной на материале вступления, что придаёт структурную завершённость.

Итак, орфическое проявляется здесь и как воплощение образа Мастера, и как его инструмента – звучащего тростника, и как мира Природы, которую воспевает Поэт (Орфей).

Романс «Октава»²⁸ на стихотворение А. Майкова, по замечанию В. Васиной-Гроссман, – наиболее совершенное произведение этого цикла [8, 248]. В названии стихотворения Поэт упоминает не только музыкальный интервал, но и вид строфы из 8 стихов с рифмовкой abababcc. Именно в такой форме Майков и написал стихотворение, один из последних образцов «русской октавы» XIX века²⁹. Тексту свойственна чёткость и законченность формы, интонационная ровность. Ключевые слова стихотворения таковы:

«Гармонии стиха божественные тайны

Не думай разгадать по книгам мудрецов

Прислушайся душой к шептанью тростников,

Невольно с уст твоих размерные октавы

Польются звучные» [64].

Римский-Корсаков вновь выбирает в качестве текстовой основы стихотворение, в котором Поэт черпает вдохновение у Природы. Причём, дар создания прекрасного даруется свыше.

Следует отметить, что родиной «октавы» является Италия (XIII век). Одна из разновидностей октавы – Сицилиана (схема а, в, а, в, а, в, а, в), что и предопределило жанр романса Римского-Корсакова. Здесь проявились её характерные черты: размер 12/8, медленный темп, мерное покачивание триольными фигурациями на протяжении всего романса. В целом романсу присуще, как пишет В. Васина-Гроссман, мелодическое «благородство линий» [8, 248].

Первый раздел трёхчастной формы предваряется тихими на pp, остинатно звучащими аккордами Т5₃ в F-dur³⁰. «Гармонии стиха» находят отражение в консонансных созвучиях аккордового аккомпанемента: нисходящий октавами бас гармонизован оборотом T – T₂ – VI – T6₄ со сдвигом во II ступень (g-moll):

T T₂ VI T6₄ [D/II]

Оминоривается (d-moll, g-moll) и кульминационная фраза данного раздела («не думай разгадать»), подчёркнутая стремительным восхождением на м.9.

Во втором разделе (А₁) со слов «у брега сонных вод» речь заходит о возможности постичь тайну гармонии, «прислушавшись душой к шептанью тростников». Атмосфера поиска гармонии находит отражение в её богатстве и тонких переходах: сначала в g-moll возникает полный функциональный оборот, затем происходит модуляция в минорную D – d-moll, оттенённую параллельным F-dur. Особую красочность, таинственность придаёт Ув.5₃ с последующей DD₉ и сдвигом в тональность Des-dur на словах «их звук необычаен». Последующий b-moll в кульминации раздела важен для понимания смысла, что подчёркнуто и иным изложением – полифоническим продолжением вокальной строчки в аккомпанементе на словах «Прочувствуй и пойми»:

В третьем разделе («созвучие стихов») основная тема звучит в новой тональности As-dur, которая, как в предыдущих фрагментах, оттеняется минорами: параллельным f-moll и II₇.

Зона кульминации обширная (5 т.), начинается со слов «размерные октавы польются». После полного функционального оборота (II – D₇ – D₂ – T₆ – D4₃ – T) в гибкой со скачком на сексту мелодии достигается самый высокий звук «a», поддержанный стремительными восходящими октавами в басу в основной тональности F-dur:

Заключительный плагальный оборот (T – S – T), подобный найденной гармонии стиха, завершает романс.

Мысль Поэта о том, что Природа может послужить неисчерпаемым источником вдохновения для Художника, если он сумеет «прочувствовать и понять» её красоту, была очень близка Римскому-Корсакову. Речь идёт об идеальных пропорциях, о натуральности материала для творчества. А. Соловцов пишет, что композитор «нашёл в этом стихотворении Майкова близкую ему мысль: вдохновение поэта рождается в общении с природой» [45, 229].

Следующий романс в цикле – «Сомнение» на слова А. Майкова. Поэт ищет истину: какова его роль в мире? Причина этого сомнения в том, что люди не понимают Поэта и его предназначения. Поэт (Орфей) противопоставлен людской толпе.

Первая часть сложной двухчастной формы представляет собой структуру АВ. Первый раздел (А) звучит как ораторская речь: сопровождается тиратами и автентическим оборотом t – III₆ – T₆ – VII₇ – Д₇ в e-moll. Начинаясь с восходящей кварты и продолжаясь в варьированном восходящем движении, мелодия передаёт эмоциональное напряжение. Декламационному характеру соответствует ремарка композитора «apiacere» («ритмически свободно, произвольно»):

t III₆ t₆

VII₇ Д₇

Плагальность и альтерация (VI₇ – II₇b⁵), функциональная разомкнутость 1-й строфы (III-D₇/e-moll) подчёркивают слова о сомнительности поэтического труда как «мира пустого и ложного».

В развивающей строфе (а₁) краски сгущаются с появлением эллиптических оборотов к f-moll, g-moll на словах «нет для мореходов сирен, дриад в лесу». Учащённая пульсация триолей и бифункциональность g/b («в лесах густых») приводит к неожиданному сдвигу в F-dur с арфообразным аккомпанементом на словах «золотовласых нет наяд». Такая общая неустойчивость, подвижность функционально-гармонического плана становится музыкальной характеристикой сомнения, которое переживает Поэт.

Во второй строфе 1-й части (b) изменяется фактура, которая следует за текстом. После слов «сирен опасных» в аккомпанементе звучит эхо, что связывает этот романс с № 1 («Эхо»). При упоминании кристального ручья появляются аккордовые триоли в высоком регистре, что создаёт эффект прозрачности и неустойчивости, усиленный бифункциональностью разрешённого D₇ в F-dur в виде T₇ (включает звуки s в e-moll).

Появление образа Зевса отмечено активным восходящим ходом в басу с пунктирным ритмом, ремаркой композитора («risoluto» – «решительно») и ярким сдвигом из e-moll в g-moll, d-moll, f-moll:

e-moll g-moll d-moll f-moll

Далее (со слов «и на ночь Гелиос не сходит») появляется гармоническое мажоро-минорное мерцание f-moll и B-dur, es-moll и F-dur. Сомнение как сквозной образ данного раздела выдержано до конца – в последнем такте первой части возникает D₇ к E-dur. Тем самым готовится следующая часть (В), которая становится воплощением гармонии Поэта с миром Природы. Неслучаен и выбор тональности – E-dur³¹, которая часто встречается у композитора в картинах природы, например, в сцене появления Снегурочки (Пролог) из одноименной оперы³². Закруглённые, плавные интонации передают ощущение гармонии Поэта и Природы. Мягкое трихордовое строение мелодии поддерживается лёгким арпеджио, имитирующим «листьев шёпот» и звуки ручья:

Развивающее построение написано в fis-moll и представляет собой постепенное нарастание к кульминации в момент любования Природой – морем, солнцем, луной, что отражается в хрупком тремолировании в сопровождении на p и pp, ибо «сердце внемлет во всём таинственный язык». Взлетающая на октаву вверх фраза готовит общую кульминацию всего романса на словах «и ты невольно сим явленьям», когда достигается самый высокий звук – «g» второй октавы, который становится квинтой новой тональности Cis-dur. Но и здесь сомнение находит отражение в полифоническом расслоении фактуры – имитации вокальной партии в аккомпанементе и полиритмии. Со слов «и этим милым заблужденьям» возвращается основная тональность E-dur, секвенционное изложение гибкой мелодии с трихордом и вспомогательным движением приводят к успокоению.

В небольшой инструментальной постлюдии (2 такта) дезальтерация в басу («ais-a») на словах «и веришь, и не веришь ты!» – и знак сомнения, и наслаждения творчеством: мелодическое восклицание с квартой вверх и полный функциональный оборот (впервые в «чистом» классическом виде) завершают романс.

Итак, весь заключительный раздел (от кульминации) наполнен восторженными интонациями: это гимн Красоте, Природе и Творчеству. Важно отметить вектор тонального развития романса в целом: от e-mollк E-dur. При этом заканчивается романс на той же восходящей кварте, с какой и начинался, но в мажоре. Тем самым очерчивается момент образной трансформации: Поэт будет творить, пока его вдохновляет жизнь, несмотря на сомнения скептиков.

Романс «Поэт» завершает вокальный цикл Римского-Корсакова. В стихотворении Пушкина характеризуется процесс творчества. Когда вдохновение даруется божественной силой, Поэт словно оживает:

«Но лишь божественный глаголДо слуха чуткого коснётся,Душа поэта встрепёнется,Как пробудившийся орёл…» [64].

В процессе творчества Поэт ищет уединения с Природой. В стихотворении важным становится появление образа Аполлона. В древнегреческой мифологии – он – покровитель Певцов и Музыкантов.

В романсе четыре раздела, определяемые содержанием слов. В первом разделе в основной тональности B-dur³³ элегическая мелодия поддерживается мягким аккомпанементом, имитирующем звуки лиры:

Стройность классической формы периода (8+8), в гармонии выразительная цепочка отклонений (в III, S, II) и альтерация (II₆ ^b5) на словах «суетного мира» становятся воплощением аполлонического начала с его стремлением к красоте и музыкальному совершенству. Сдвиг в c-moll отражает драматизм слов о «молчании святой лиры», а экспрессивный тритоновый излом в мелодии приходится на фразу «всех ничтожней», хоть он и звучит в D-dur:

Со вторым разделом, когда речь заходит «о божественном глаголе», вносится интонация гимничности, возвышенности (ремарки «espress.» – «выразительно», «poco piu animato» – «с душой»). На тоническом органном пункте с вершины-источника «льётся» мелодия с мягким трихордом, имитационно продолженная в партии фортепиано. Кульминационная зона – «душа поэта встрепенётся, как пробудившийся орёл» – очерчена крестообразным движением голосов и уплотнением фактуры октавами в верхнем пласте фортепианной партии:

Суета триолей в следующем эпизоде оправдана смыслом строк, в которых говорится о праздности внешнего мира:

Динамизирует развитие быстрая смена тональностей: es-moll, Ges-dur, Es-dur, готовя тем самым яркую кульминацию – поэт «не клонит гордой головы»: скачок на м.6 приходится на переченье звуков «e» в басу и «es» в верхнем голосе:

Последний, четвёртый раздел, становится смысловой кульминацией не только этого романса, но и всего цикла. Начинается он как продолжение драматической кульминации предыдущего раздела со слов «бежит он, дикий и суровый» в мрачном b-moll с мелодической вершины. Внутренняя трансформация происходит почти «зримо» – как энгармоническая замена звуков – «ges» на «fis», когда Поэт живёт и творит, вдохновлённый природой, когда он бежит «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы».

В фортепианной постлюдии после виртуозного, подобного пассажу на лире Орфея, появляется нисходящяя, словно с небес Аполлона, прекрасная – орфическая – мелодия:

Этот фрагмент имеет и звукоизобразительный характер, так как напоминает шелест листьев. «Музыка Орфея» и «голос Природы» звучат светло, проникновенно, как достигнутая гармония, имя которой – Красота.

Рассмотрев каждый романс отдельно, можно сделать вывод об общности средств музыкальной выразительности при воплощении Н.А. Римским-Корсаковым орфической концепции.

Важной особенностью музыки цикла является прочная связь со стихотворным текстом. В. Васина-Гроссман отмечает, что «композитору свойственна манера строить музыкальную форму, исходя из логической, а не ритмической композиции стиха» [8, 248]. Так, слова-противопоставления Поэту, то есть характеризующие мир обычных людей, положены на музыку декламационного характера, зачастую с фанфарными возгласами, резкими ходами, тиратами. Моменты сомнения Поэта и разлада его с окружающей действительностью подчёркнуты эллиптическими оборотами, энгармонизмом, неустойчивостью и подвижностью тонального плана.

Музыка о Природе имеет звукоизобразительный характер (движение триолями, секстолями, мерные покачивания), а также насыщена имитациями, наподобие диалога Поэта и Природы. Б. Асафьев пишет, что Римский-Корсаков «любит описывать то, что движется, но не передаёт самого движения и его напряжённости» [3, 34].

Иными словами, музыкально-художественная идея в цикле – рождение Поэта, Творчества подобно рождению и жизни Природы. Их общий божественный статус противопоставлен реальности и в то же время связан с ними. По замечанию О. Бозиной, «поэтические, мифологические образы Природы оказываются неотъемлемой частью художественной картины мира композитора и становятся средствами претворения философско-художественной идеи» [5, 120].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе приведены различные ракурсы претворения орфической концепции и трактовки образа Орфея в музыке с XVII по XX века, в том числе в античной мифологии и эпосе разных народов (древнеегипетский миф об Осирисе и Исиде, Верна Савитри в древнеиндийской «Бхагавадгите»; мать Лямминкяйнена в карело-финской «Калевале», древнегреческий гимн «Деметре» Гомера), в барочной опере («Эвридика» Якопо Пери, Оттавио Ринуччини и Джулио Каччини, «Орфей» Клаудио Монтеверди, «Страдающий Орфей» Доменико Белли, «Смерть Орфея» Стефано Ланди, «Орфей и Эвридика» Генриха Шютца, «Орфей» Рейнхарда Кайзера, «Орфей, или Удивительное постоянство любви» Георга Филиппа Телемана).

Интерпретировалась эта концепция и в эпоху классицизма: кантата «Орфей» Жана Филиппа Рамо, «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка. Представителями западно-европейского романтизма, воплотившими орфическую концепцию, являются Рихард Вагнер («Тангейзер», «Лоэнгрин»), Жак Оффенбах, написавший оперетту «Орфей в аду». В том же веке были М.И. Глинкой написана опера «Руслан и Людмила.

Новые трактовки орфической концепции претворяются в произведениях XX века, таких как оперы «Орфеиды» Джана Франческо Малипьеро, «Орфей и Эвридика» Эрнста Кшенека, «Несчастья Орфея» Дариуса Мийо, симфония и опера «Художник Матис» Пауля Хиндемита, балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей» И.Ф. Стравинского, балет «Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева и даже в рок-опере «Орфей и Эвридика» Александра Журбина. Широко представлена концепция в кинематографе: это фильмы Жана Кокто «Орфей», Марселя Камю «Чёрный Орфей», Федерико Феллини «81/2», Ингмара Бергмана «Лицо» (1958), «Осенняя соната» (1978) и Милоша Формана «Амадеус», и Романа Полански «Пианист» (2002) и др.

Представленный широкий исторический контекст даёт возможность рассмотрения вокального цикла «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова как один из вариантов «на заданную тему». Общим для всех произведений на орфическую тему является сюжет о творческой личности и о процессе творчества. Таковы оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Млада», «Садко», «Моцарт и Сальери».

В цикле «Поэту» оба ракурса орфической концепции находят музыкально-художественное воплощение, являясь чутким «считыванием» поэзии Майкова и Пушкина. Стихи и музыка романсов «Эхо», «Искусство», «Октава», «Сомнение», «Поэт» по-разному и в то же время системно раскрывают орфическую концепцию.

Чтобы раскрыть последнюю концепцию в вокальном цикле Н.А. Римского-Корсакова, был осуществлён анализ поэтических мотивов стихотворений цикла: таковы Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт.

Как сказано ранее, поэтические мотивы складываются в мифологическую структуру: символ – кризис – ритуал – реинтеграция – новый символ [23, 32]. Каждый элемент претворяется в отдельном романсе и является этапом достижения Поэтом красоты и совершенства творчества, образуя зеркально-симметричную систему. В результате реализуется музыкально-художественная идея сочинения. Суть её такова.

Поэт откликается и на природу, и на окружающий мир. Но, если Природа становится источником инструментов, вдохновения, оживает, то Мир для него не так однозначен – он расколот. Одна его часть не понимает, не признает его (мир простых людей), другая не так агрессивна, но она тоже ему чужда, далека (мир Богов и мудрецов). Неизбежной становится двойственность его состояния в момент творческого процесса – страдание и наслаждение. В результате Поэт создает свой Шедевр и вновь убегает «на берега пустынных волн в широкошумные дубровы», чтобы снова и снова творить. И этот процесс вечен.

Очевидно, что эстетические проблемы в данном цикле Н. Римского-Корсакова являются отражением более глубоких, философских.

И. Лапшин находит, что «в музыке описание природы заключается не в близости к изображаемому явлению, а в эстетическом «вчувствовании». Вчуствование есть проекция, перенесение психики на изображаемые объекты. Эта проекция осуществляется в музыке при помощи целой системы приёмов, где главную роль играет не прямое звукоподражание, а символизм, который может распространиться на изображение движений, форм, расстояний, контрастов; он является «главным техническим орудием для проекции наших чувствований на внешнюю природу и обратно» [27, 4].

В заключение важно подчеркнуть, что для Н.А. Римского-Корсакова поиск Красоты, Гармонии – будь то восстановление Закона в «Снегурочке», идея жертвенности Волховы в «Садко», уход в мистериально-… пространство в «Китеже» – это поиск идеальной формы отношений Человека и Природы. «Образ художника как посредника между природой и человеком, как выразителя космического чувства – один из любимых образов Римского-Корсакова» [27, 5].

литература

1. Акопян Л. Мифотворчество и музыка в XX веке // Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.

2. Аристотель. Поэтика. М.: Худ. литература, 1957. 183 с.

3. Асафьев Б. Оперы Чайковского и Римского-Корсакова // Б. Асафьев. Русская музыка. XIX и начало XX века. М.: Музыка, 1973. С. 27–37.

4. Бекетова Н. Опера и миф // Музыкальный театр XIX–XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 7–41.

5. Бозина О. Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: Монография. Красноярск, 2013. 194 с.

6. Большая советская энциклопедия. Т. 22 / Гл. ред. А. Прохоров. М.: «Сов. энциклопедия», 1975. 627 с.

7. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Интонация. Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.

8. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М.: Изд-во АН СССР, 1956 . 352 с.

9. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб: Астерион, 2004. 264 с., нот.

10. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 218 с.

11. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. 620 с.

12. Денисов А. Античный миф в опере первой половины XX века: Монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. 233 с.

13. История русской музыки: в 10 тт. Т. 9: конец XIX–начало XX века / Ю. Келдыш, М. Рахманова, Л. Корабельникова, А. Соколова М.: Музыка, 1994. 452 с.

14. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. 368 с.

15. Казанцева Л. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Уч. пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. 112 с.

16. Кандинский А. История русской музыки. Т. 2, кн. 2. Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корсаков: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1984. 310 с., ил., нот.

17. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 83–94.

18. Кобекин В. «Загадка Орфея» // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 11–13.

19. Коловский О. Анализ вокальных произведений. Л.: Музыка, 1988. 351 с.

20. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971. 324 с.

21. Королёва А. От «Апполона» к Орфею»: диалоги в искусстве И.Ф. Стравинского: Дипломная работа (рукопись). Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2001. 133 с.

22. Королёва А. Неоклассицистские балеты И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции. Волгоград: ВолГУ, 2008. 198 с.

23. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. трудов. Вып. 18. М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1992. С. 22–40.

24. Кремлёв Ю. Эстетика природы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1962. 101 с., нот., ил.

25. Кривошеева Ж. «Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А. Римского-Корсакова // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Материалы межд. научно-практ. конф. Астрахань, 2006. С. 59–66.

26. Кун Н. Мифы Древней Греции. М.: Эксмо, 2009. 240 с.

27. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 1994. № 4. С. 3–7.

28. Левашова О. Михаил Иванович Глинка: Монография. Книга 2. М.: Музыка, 1988. 352 с.

29. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. 448 с.

30. Мамфорд Л. Миф машины. Техника и развитие человечества / Пер. с англ. Т. Азаркович, Б. Скуратов (1 глава). М.: Логос. 2004. 284 с.

31. Музыкальная энциклопедия. Т. 4 / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. композитор, 1978. 976 с.

32. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 672 с.

33. Орлов Г. Н.А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. С. 3–31.

34. Осадчая О. Мифология музыкального текста: Монография. Волгоград: Издатель, 2005. 208 с.

35. Осадчая О. Мифология музыкального текста: Автореф….канд. философских наук. Волгоград, 2002. 24 с.

36. Пушкин А. Стихотворения. М.: Худ. литература, 1979. 256 с.

37. Рейнак С. Орфизм. Всеобщая история религий. Париж, 1910. 540 с.

38. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980. 454 с.

39. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003. 608 с.

40. Русская музыкальная литература: Уч. пособие. Вып. 3 / А. Кандинский, О. Аверьянова, Е. Орлова. М.: Музыка, 2004. 464 с., ил., нот.

41. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк: Монография. М.: Музыка, 1987. 183 с., нот.

42. Рыцлина Л. Оперное творчество М.И. Глинки: Метод. пособие. М.: Музыка, 1979. 88 с., нот.

43. Силантьева И. Архетипические образы в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. М.: МГК им. П.И. Чайковского. 2006. С. 121–137.

44. Смирнова В. Герои Эллады. М.: Детская литература, 1971. С. 103–109.

45. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1969. 673 с., ил., нот.

46. Соллертинский И. Оффенбах. М.: Музгиз, 1962. 35 с., ил.

47. Стасов В. Статьи о Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1953. 92 с.

48. Страницы жизни Н.А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества. Вып. 2 (1867–1893) / Авторы-сост. А. Орлова, В. Римский-Корсаков. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

49. Тасалов В. Прометей или Орфей: Искусство «технического века». М.: Искусство, 1967. 372 с., ил.

50. Черкашина-Губаренко М. «Руслан и Людмила» в эстетике современного оперного театра // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2006. С. 196–205.

51. Чигарёва Е. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: диалог эпох и стилей // Н.А. Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. С. 37–53.

52. Шмакова О. Неоклассический театр И.Ф. Стравинского: Уч.-метод. пособие. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2007. 88 с., нот.

53. Шмакова О. «Мавра» Стравинского по прочтении Пушкина (опыт психоанализа творческого процесса) // Исследования зарубежной и отечественной музыки: Сб. науч. ст. и материалов. Волгоград: ООО «Мириа», 2013. С. 115–120.

54. Шмакова О. Музыкально-художественное воплощение образа Урсулы-блудницы в концепции симфонии Хиндемита // Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Межд. науч. конф. 15–16 октября 2008 г. / Гл.ред. – Л.В. Савина, ред.-сост. – В.О. Петров. Астрахань. Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. С. 193–198.

55. Шультайс Ю. «Сказ о каменном цветке» Прокофьева: к вопросу о художественной концепции балета: Дипломная работа (рукопись). Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2006. 135 с.

56. Ястребцев В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета, 1908. №№ 39–40, С. 842–845.

Электронные ресурсы

1. Антропологизм Фейербаха // http://eurasialand.ru/txt/frolov1/92.htm (дата обращения: 28.04.15).

2. Бельский В. // http://www.belcanto.ru/belsky.html (дата обращения: 14.03.14).

3. Бенуа А. // http://www.20art.ru/Aleksandr_Benua (дата обращения: 9.04.2015).

4. Вода // http://www.mifinarodov.com/korotko-o-mifah-drevnosti/voda-i-mifyi.html(дата обращения – 20.04.15).

5. Журбин А. «Орфей и Эвридика» // http://www.aveclassics.net/blog/2012-11-15-552 (дата обращения обращения: 10.03.2015).

6. Иванов В., Топоров В. Лес // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. Т. 2 // http://www.symbolarium.ru/index.php/Лес (дата обращения: 20.04.15).

7. Иванов В., Топоров В. Орёл // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. Т. 2 // http://www.symbolarium.ru/index.php/Орёл (дата обращения: 20.04.15).

8. Майков А.Н. Сборник стихотворений // http://www.sbornik-stihov.ru/apollonmaykov.html

9. Мамфорд Льюис // http://enc-dic.com/sociology/Mjemford--Ljuis-4710.html (дата обращения: 10.03.15).

10. Образ Орфея в искусстве // https://ru.wikipedia.org/wiki/Образ_Орфея_в_искусстве (дата обращения: 11.03.15)

11. Орфей // http://www.belcanto.ru (дата обращения: 20.04.14).

12. Орфизм // http://bookz.ru/authors/gricanov-aa/gricanov03/page-144-gricanov03.html (дата обращения: 9.04.2015).

13. Павел Лунгин «Режиссёр» // http://dailynewslight.ru/ru/?r=ZE1xZzljel9oU3dGN3VNbkM4d0NmUGVoeFhZYk0= (дата обоащения: 20.05.15).

14. Поэтический мотив // Словарь литерат. терминов, т. 2. 1925 // http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2lt2-9291.html (дата обращения: 20.04.15).

15. Прокофьев С. // http://www.olofmp3.ru (дата обращения: 15.03.15).

16. Пушкин А. Сборник стихотворений // http://www.orskinfo.ru/txt/pushkin.htm#2 (дата обращения: 10.02.14).

17. Римский-Корсаков Н.А. «Поэту». Клавир // http://classic-online.ru (дата обращения: 10.02.14).

18. Сабанеев Л.Л. Психология музыкально-творческого процесса // http://intoclassics.net/publ/4-1-0-150 (дата обращения: 11.04.15)

19. Самусь В. // http://www.biografija.ru/biography/samus-vasilij-maksimovich.htm (дата обращения: 14.03.14).

20. Тростник // http://myfhology.info/planta/trostnik.html (дата обращения: 20.04.15).

21. Федерико Феллини «8 с половиной // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2784336 (дата обращения: 12.03.15).

22. Федерико Феллини «Репетиция оркестра» // http://classic-music.ws/video/f-fellini-repeticiya-orkestra.html (дата обращения: 12.05.15).

23. Флорентийская камерата // http://www.music-dic.ru/html-music-keld/f/6960.html (дата обращения: 15.03.15).

24. «Чёрный Орфей» М. Камю // http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1193039/Черный (дата обращения: 15.04.15).

25. Юнг К. Архетип и символ // http://rb04.twirpx.net/1039/1039679_C5361ED7/yung_karl_arhetip_i_simvol.fb2 (дата обращения: 29.04.15).

26. Габель С.И. // http://www.biografija.ru/biography/gabel-stanislav-ivanovich.htm (дата обращения: 17.03.14).

Приложение

Приложение 1.

Хронограф «Из истории воплощения орфической концепции

(музыка, кинематограф)» .…...………………………………………………… 69

Приложение 2.

Раздел 1, § 2:

Иллюстративный материал …………………………………………………… 72

Приложение 3.

Поэтические мотивы в стихотворениях А.С. Пушкина и А.Н. Майкова

из цикла «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова …….…………………..…….... 75

Приложение 1

Хронограф «Из истории воплощения орфической концепции

(музыка, кинематограф)»

Год	Страна	Автор	Произведение	Жанр
1600	Италия	Я. Пери, О. Ринуччини	«Эвридика»	Опера
1602	Италия	Дж. Каччини	«Эвридика»	Опера
1607	Италия	К. Монтеверди	«Орфей»	Опера
1616	Италия	Д. Белли	«Страдающий Орфей»	Опера
1619	Италия	С. Ланди	«Смерть Орфея»	Опера
1638	Германия	Г. Шютц	«Орфей и Эвридика»	Балет
1647	Италия	Л. Росси	«Орфей»	Трагикомедия
1709	Германия	Р. Кайзер	«Орфей»	Опера
1721	Франция	Ж.Ф. Рамо	«Орфей»	Кантата
1726	Германия	Г.Ф. Телеман	«Орфей, или удивительное постоянство любви»	Опера
1762	Австрия	К.В. Глюк	«Орфей и Эвридика»	Опера
1791	Австрия	Й. Гайдн	«Душа философа, или Орфей и Эвридика»	Опера
1792	Россия	Е.И. Фомин	«Орфей»	Опера
1842	Россия	М.И. Глинка	«Руслан и Людмила»	Опера
1845	Германия	Р. Вагнер	«Тангейзер»	Опера
1850	Германия	Р. Вагнер	«Лоэнгрин»	Опера
1858	Франция	Ж. Оффенбах	«Орфей в аду»	Оперетта
1868	Германия	Р. Вагнер	«Нюрнбергские мейстерзингеры»	Опера
1882 1892 1898 1898 1902	Россия	Н.А. Римский-Корсаков	«Снегурочка» «Млада» «Садко» «Моцарт и Сальери» «Кащей»	Опера Опера Опера Опера Опера
1922	Италия	Дж.Ф. Малипьеро	«Орфеиды»	Опера
1923	Австрия	Э. Кшенек	«Орфей и Эвридика»	Опера
1924	Франция	Д. Мийо	«Несчастья Орфея»	Опера
1934 1938	Германия	П. Хиндемит	«Художник Матис»	Симфония Опера
1928 1947	Россия США	И.Ф. Стравинский	«Аполлон Мусагет» «Орфей»	Балеты
1949	Франция	Ж. Кокто	«Орфей»	Кинофильм
1950	СССР	С.С. Прокофьев	«Сказ о каменном цветке»	Балет
1958 1978	Швеция	И. Бергман	«Лицо» «Осенняя соната»	Кинофильмы
1959	Франция	М. Камю	«Чёрный Орфей»	Кинофильм
1963	Италия	Ф. Феллини	«8 с половиной»	Кинофильм
1975	СССР	А. Журбин	«Орфей и Эвридика»	Рок-опера
1978	Италия	Ф. Феллини	«Репетиция Оркестра»	Кинофильм
1984	США	М. Форман	«Амадеус»	Кинофильм
2002	Франция	Р. Полански	«Пианист»	Кинофильм
2012	Россия	П. Лунгин	«Дирижёр»	Кинофильм

Приложение 2

Раздел 1, § 2:

Иллюстративный материал

Орфей в античном искусстве

1. 2.

3.4.

5. А. Бенуа. «Аполлон и Дафна» (1908)

Дж. Малипьеро Э. Кшенек Д. Мийо

6. 7. 8.

А. Хамзин в балете «Орфей» И. Стравинского

9.10.

Г. Уланова и В. Преображенский

в балете «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева

11. 12.

А. Асадуллин и Н. Улейская в рок-опере «Орфей и Эвридика» А. Журбина

13.14.

Образ Орфея в кинематографе

Ж. Кокто и кадр из фильма «Орфей»

15. 16.

М. Камю. «Чёрный Орфей» Ф. Феллини «8 ½»

17.18.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Поэтические мотивы в стихотворениях А.С. Пушкина и А.Н. Майкова

из цикла «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова

№	Мотив Природы	Процесс творчества	Мотив Мира	Мотив Поэта
1. «Эхо» (А.С. Пушкин)	Зверь ревёт; лес глухой; рог трубит.	На всякий звук есть отклик.	Лес глухой; Поёт дева.	Тебе ж нет отзыва… Таков и ты, Поэт!
2. «Искусство» (А.Н. Майков)	Тростник забытый и оживлённый; шумное море; внезапный ветер.	Обрезал ствол, отверстий наделал, к устам приложил; Тростник исполнился звуком чудным.		Старец непонятен, чуден.
3. «Октава» (А.Н. Майков)	Сонные воды; шептанье тростников; говор дубравы; музыка дубравы.	Гармонии стиха божественные тайны; прислушайся душой; их звук необычайный прочувствуй и пойми.	Книги мудрецов.	Невольно с уст октавы польются.
4. «Сомнение» (А.Н. Майков)	Леса густые; ручьи кристальные; молнии поток; листьев шёпот; шум ручья; моря ропот; пучина моря; лунный лик.	Поэзия – мечта, горячки сердца бред ничтожный; Сердце внемлет во всём таинственный язык; и ты невольно сим явленьям; Милым заблужденьям веришь и не веришь.	Мир раздвоен на земной и божественный: Мир пустой и ложный; мореходцы; Сирены, Зевс, Гелиос, Фетида.	Бледный вымысл – красота; Даруешь жизни красоты.
5. «Поэт» (А.С. Пушкин)	Пробудившийся орёл; берега пустынных волн; широкошумные дубровы.	Божественный глагол до слуха чуткого коснётся; душа встрепенётся; звуков и смятенья полн.	Малодушен; Молчит святая лира; Душа вкушает хландый сон; Всех ничтожней он.	Пока не требует Поэта к священной жертве Аполлон; Тоскует он в забавах мира, чуждается молвы, не клонит головы, бежит он, дикий и суровый.

1 Архетип – термин К. Юнга: это «универсальные изначальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного, распознаваемые в опыте и являемые в человеческом разуме» [81].

2 Орфизм – это и направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 году Аполлинером. Художники-орфисты (создатели и теоретики направления – Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан) пытались выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра [68].

3 В данном случае речь едёт о необходимости Орфея вступать в контакт с подземным миром Аида.

4 Л. Казанцева называет тему мифологического происхождения «общехудожественной, воссоздающей облик центрального персонажа и перипетии его судьбы Таковы мифы об Орфее, Фаусте, Прометее [14, 249].

5 По словам Л. Казанцевой, «концепция – это способ видения и оценки темы. Она носит процессуальный характер, набирает содержательную ёмкость в живом образном потоке, в то время как идея представляет логическую конструкцию» [14, 259].

6 Теоретическое осмысление многовековой практики – обычное дело в музыкознании, если провести аналогии с теорией стиля, жанра, формообразования и т.д. Именно в ХХ веке появились научно обоснованные системы представлений о данных явлениях, равно как и теория орфической концепции.

7 Стоит заметить, что машина, точнее, «мегамашина» как понятие при исследовании мифологии музыкального текста вводится О.Ю. Осадчей в её монографии [34], в том числе и при анализе оперы «Орфей» Глюка.

8 Мамфорд Льюис (1895–1990) – американский философ и социолог. Исследует социальные проблемы техники, урбанизации, истории и теории искусства, архитектуры, морали, религии, культуры. Его основные сочинения: «История утопий», 1922; «Техника и цивилизация», 1934; «Искусство и техника», 1952; «Превращения человека», 1956; «Город в истории», 1966; «Миф о машине», 1967–1970 и др. Мамфорд выступает против чрезмерной технизации общества, приводящей к порабощению человека техникой [см. подробнее: 65].

9 Антитеза «аполлоническое – дионисийское» выдвинута Ф. Ницше (1844–1900) в его труде «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) [22, 16].

10 Близкой точке зрения И. Стравинского оказывается мысль А. Бенуа (1870–1960) – живописца, графика, художника театра, историка искусства, художественного критика [см. подробнее: 59]. Оба являлись членом художественного объединения «Мир искусства» с его кредо – «предназначение художника состоит не в общественной пользе, а в служении Красоте и Гармонии» [22, 18]. Главная идея была в том, что Художник – служитель Аполлона. Именно в таком ракурсе следует рассматривать его живописные работы, несущие «идеи самоценности искусства, диалог с искусством прошлого» [22, 19]: декорации к «Русским сезонам» в Париже – «Аполлон и Дафна» (1908), эскизы к декорациям «Петрушки» И. Стравинского.

11 В. Конен отмечает, что Ринуччини «исказил античный миф об Орфее, изменив его трагический конец на «happyend» в духе пасторального дивертисмента. Оперы Пери и Ринуччини дышат утончённой гедонистической атмосферой аристократического двора» [20, 178].

12² Флорентийская камерата – группа, музыкантов, поэтов под покровительством графа Джовани Де Барди (1534–1612). В неё входили: Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей, Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини [см. подробнее: 79].

13 По словам В. Конен, театральные постановки на сюжет легенды об Орфее были в Мантуе вековой традицией [20, 183].

14 Л. Кириллина относит к операм на орфическую тему ещё одну оперу К.В. Глюка – «Альцесту» (1767), указывая на зеркальность сюжета об Орфее и усложнение его побочными мотивами: «Супруга идёт на смерть ради любимого, но её спасает герой. Глюк концентрирует внимание на теме супружеской любви» [17, 87].

15 Одной из первых интерпретаций образа Орфея в отечественной музыке стала опера Е.И. Фомина «Орфей» (1792).

16 «Про славу земли русския земли бряцайте, струны золотые…» – эти слова О. Левашёва комментирует как возможный эпиграф ко всему творчеству Глинки, выражающий его этико-философское кредо [28, 111]. Данный ракурс по-новому высвечивает историческую значимость творчества Глинки – как русского Поэта-Орфея, музыка которого мифологична, по сути. Безусловно, эта тема требует отдельного и глубокого анализа.

17 Орфическая концепция может возникать и в произведениях, в которых нет героя-Художника, героя-Поэта, но речь идёт о творчестве. Часто орфическая концепция является частью более сложного сюжета, в том числе связанного с другими архетипами – Фауста, Дон Жуана, Прометея и т.д.

18 Такой вариант мифа был изложен Овидием в «Метаморфозах».

19 Поскольку термин «рок-опера» вызывал негативную оценку у руководства Министерства культуры СССР, постановка была названа «зонг-оперой» (от нем. «der Song» — «эстрадная песенка»).

20 См. подробнее: Журбин А. «Орфей и Эвридика» [61].

21 В.И. Бельский (1866–1946) – русский литератор, автор ряда либретто к операм Н.А. Римского-Корсакова: «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок» [58].

22 Речь идёт о таких романсах, написанных ранее, как «Пленившись розой, соловей» на стихи А. Кольцова (ор. 2), «Ночевала тучка золотая» на стихи М. Лермонтова (ор. 3), «Для берегов Отчизны дальной» на стихи А. Пушкина (ор. 26), «Прости! Не помни дней падений» на стихи Н. Некрасова (ор. 27), «Шёпот, робкое дыханье» на стихи А. Фета (ор. 42) и др.

23 К. Леви-Стросс сопоставляет понятие «мотив», «поэтический мотив» с другими понятиями этого же ряда в музыке, и называет их «мифемами» [1, 138]. Поэтический мотив – явление эстетического порядка, социально обусловленное. Его анализ и оценка даются через художественное выражение [см. подробнее: 70].

24 О. Осадчая пишет о двух фундаментальных мифологических законах: «Симметрия и повторность связаны с концепцией обратимости, которая понимает миф как “механизм для уничтожения времени” (Леви-Стросс)» [35, 19]. Основными принципами мифологии музыкального текста Ю. Леви-Стросс находит круговое движение, зеркальное отражение, кристаллизацию [цит. по: 35, 19]. Осадчая рассматривает данные принципы в музыкальном тексте по «типу макроструктуры – формы (рондо, вариантно-вариационая, концентрическая, додекафонная)» [там же].

25 Станислав Иванович Габель (1849–1924) – певец (бас), педагог по вокалу. В 1879–1923 преподавал в Петербургской консерватории сольное пение и вёл класс оперного ансамбля (с 1886 профессор; в 1905 исполнял обязанности директора) [82].

26 Романс посвящён Василию Максимовичу Самусю (1848–1903), камерному певцу (баритон), драматическому актёру, педагогу по вокалу, выпускнику Санкт-Петербургской консерватории [75].

27 Es-durпредставляется композитору «тёмным, сумрачным, серо-синеватым» [15, 109].

28 Романс посвящён Людмиле Ивановне Шестаковой (1816–1906) – музыкальному деятелю, сестре М.И. Глинки.

29 У А. Пушкина также встречается упоминание о данном стихосложении в поэме «Домик в Коломне»: «Ну, мужицкие слоги и по три в ряд в октаву заезжай» [53, 115].

30 F-dur в семантике тональностей композитора имеет значение «ярко-зелёной, пасторальной тональности, цвета весенних берёзок» [15, 109].

31 Одноименным тональностям e-moll и E-durРимский-Корсаков приписывает схожие значения: «Синеватый, сапфирово-блестящий, тёмно-лазурный» [15, 109]. Согласно О. Бозиной, e-mollможет «приобретать сумрачную, экспрессивную окраску, что соответствует драматизму ситуации» [5, 52].

32 E-dur – тональность природных образов у Ф. Шуберта («Липа», «Колыбельная ручья»), П.И. Чайковского (рассвет в конце Сцены письма Татьяны в опере «Евгений Онегин»), С.В. Рахманинова (романс «Эти летние ночи» на слова Д. Ратгауза).

33 B-dur композитор называет «несколько тёмной, сильной» [15, 109]. Гимническое значение она приобретает в опере «Снегурочка» (гимн солнцу в финале). В романсе «Поэт» также звучит гимн Красоте, Искусству в единении с Природой.

 

76

 

Код для цитирования: Скопировать