VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

Вариации для фортепиано – жанр, который имеет длительную эволюцию в истории музыки. От вариаций на остинатный бас Генри Пёрселла, Дитриха Букстехуде, Георга Фридриха Генделя, И.С. Баха – через строгие, классические вариации В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л ван Бетховена – свободные вариации Роберта Шумана, Йоганеса Брамса, Феликса Мендельсона, Анатолия Константиновича Лядова, Фредерика Шопена, жанр достигает XX века с богатым арсеналом накопленного опыта. На новом витке развития вариационные циклы – также одна из излюбленных форм композиторов. Они встречаются у Александра Николаевича Скрябина, Макса Регера, Сергея Васильевича Рахманинова (Вариации на темы Паганинии, Корелли); известны Вариации Сергея Сергеевича Прокофьева, Эдисона Денисова (Вариации на тему Генделя, Гайдна), Альфреда Шнитке (Вариации на один аккорд).

В этом ряду вариации Кароля Шимановского занимают важное место, хотя им создано всего два цикла: Вариации для фортепиано b-mollop. 3 и Вариации для фортепиано на польскую народную тему h-mollop. 10.

Не останавливаясь на проблеме периодизации, выделим основные жанры фортепианного творчества Шимановского. Наиболее полно этот вопрос освещается в диссертации Ольги Валерьевны Собакиной «Стилистика фортепианный произведений Кароля Шимановского» [7]. К области камерных жанров исследователь относит:

1. Прелюдии (9 прелюдий ор. 1 – 1900 г.);

2. Прелюдии и фуги (Прелюдия и фуга– 1905 г.);

3. Этюды (4 этюда ор. 4 – 1902 г., 12 этюдов ор. 33 – 1916 г.);

4. Мазурки (20 мазурок ор. 50 – 1924–1925 г.,

2 мазурки ор. 62 – 1933–34 г.);

5. Программные циклы («Маски» ор. 34: 3 пьесы для фортепиано (1916 г.), «4 польских танца» (1926 г.)).

Крупные фортепианные жанры представляют:

1. Сонаты: Соната № 1 до-минор ор. 8 (1904 г.), Соната № 2 Ля-мажор ор. 21(1911 г.), Соната № 3 ор. 36 (1917 г.);

2. Фантазия До мажор ор. 14 (1905 г.);

3. Поэмы – «Метопы» ор. 29 – 3 поэмы для фортепиано (1915 г.).

Прежде чем обратиться к анализу Вариаций ор. 3, представляется необходимым осветить контекст их появления, ибо цель данной статьи – выявить особенности музыкальной поэтики и стилистики этого опуса как одного из ранних сочинений композитора, написанных в русле идей модернизма.

Творчество Шимановского – яркая страница не только польской, но и европейской музыкальной культуры первой половины ХХ века. Он является смелым и глубоко искренним мастером, сумевшим в лабиринте противоречивых влияний и течений найти свой путь. В творчестве Шимановский стремился отразить большие идеи эпохи – неслучайно в своих статьях он неоднократно высказывает мысль о высоком общественном назначении искусства [см. подробнее: 12, 15, 16, 17].

В силу сложной обстановки на рубеже XIX–XX веков в Польше возникает множество школ и направлений, часто противоречащих друг другу, среди которых доминирующим стало творческое объединение «Молодая Польша». Его эстетическую позицию определяет идея воссоздания в современном польском искусстве подлинно народного стиля на основе классических национальных традиций, связанных, прежде всего, с наследием Шопена. Этим идеям, наряду с Карловичем, Фительбергом, Ружицким, оказался близок и Шимановский. Именно в этой художественной атмосфере в 1890-е годы формируются основные линии исканий композитора. Позднее, в статье «Фредерик Шопен», Шимановский подчеркнёт, что создание современного национального языка, провозглашённое «Молодой Польшей», может быть осуществлено в польской музыке только при опоре на шопеновские традиции [см. подробнее: 13].

Другим основополагающим фактором творческих поисков Шимановского стало осмысление необходимости достижения высокого профессионального уровня в современном композиторском мастерстве на основе переосмысления традиций других культур. Подобный более широкий взгляд сложился у композитора ещё до того, когда «Молодая Польша» заявила о себе на концертной эстраде. Очевидно, что Шимановский был уже вполне сложившимся композитором, о чём свидетельствует ряд зрелых сочинений: к 1905 году уже написаны Первая соната c-moll, ор. 8 (1903–1909); Фантазия C-dur, ор. 14 (1904–1905).

Более ранние опусы Шимановского, до 1899 года, не сохранились: половина их была утеряна, многое уничтожил сам композитор. Из писем композитора известно, что в тот период было сочинено несколько «хаотичных» сонат и «бесчисленное множество разных прелюдий и этюдов» [см.: 12]. Очевидно, о впечатлении от этих ранних произведениях польского композитора Артур Рубинштейн пишет: «Трудно описать наше удивление после того, как мы познакомились всего лишь с несколькими тактами одной прелюдии. Эта музыка была написана мастером!... Его стиль был многим обязан Шопену; форма имела что-то от Скрябина; но на всём лежала печать мощной и оригинальной индивидуальности, излучавшейся из мелодической линии, из смелых и оригинальных модуляций» [6, 159].

Доминантой стилистики раннихпроизведений Шимановского стала преемственность со стилем Шопена, отмеченная многими исследователями творчества композитора. В 1912 году Л. Хыбиньский замечает следующее: «Задачей Шимановского была модификация шопеновского стиля путём его развития в полифонических формах. По этой дороге он пошёл сразу, начиная от первых своих произведений (Прелюдии и Этюды), превосходящих всё, что со времён Шопена было написано в Польше в области фортепианной музыки» [9, 57].

Первые опусы Шимановского – небольшие циклы миниатюр, которые отличаются законченностью образов и формы и воплощают лирико-романтическую направленность его творчества. Как пишет И. Никольская, его «особенно привлекали экзальтированные чувства, мистическая таинственность, экстатическое преклонение перед природой, космосом, вселенной. Подобные мотивы находят отражение и в инструментальных сочинениях композитора» [5, 154]. Эти качества проявляются уже в первом опусе композитора – Девяти прелюдиях, отмеченных меланхолией и строгостью, погружением в собственный мир размышлений и поэтического экстаза.

Наибольшую популярность из всех юношеских произведений Шимановского получили Четыре этюда, ор. 4, выделяющиеся виртуозностью и зрелостью пианистического стиля. В этом сочинении наиболее ярко вырисовывается самобытность стиля Шимановского раннего периода творчества. Как считает Г. Нейгауз, его педагог по фортепиано, именно в этюдах становится очевидным тот факт, что «музыкальное мировоззрение композитора после первых, юношеских лет сразу стало довольно сложным. Интеллект, мысль преобладали у Шимановского над другими началами» [4, 29].

Важное значение в раннем периоде творчества имеют Вариации, ор. 3, написанные Шимановским на собственную тему хорально-песенного характера:

В цикл входит двенадцать вариаций. В общем облике этого сочинения явственно проступает влияние традиционных схем и техники варьирования, что во многом обусловлено временем его сочинения в годы учёбы в Варшаве. В цикле используется драматургический приём интроверсии и экстраверсий, заключающийся в процессе развития либо исходного тематизма, либо отстранения в новые мелодические образования. Интроверсия исходного тематизма наблюдается в вариациях I и VII. Остальные вариации представляют экстраверсивный тип развития.

Особого внимания заслуживает фактура Вариаций ор. 3. Речь идёт, прежде всего, о полимелодизме, что проявляется в приёме введения нового тематизма в дополнение к основному как контрапунктирующего голоса (вариации I и IX). Данное свойство у Шимановского 3. Хельман связывает с влиянием стиля Шопена: «Одной из наиболее отличительных черт шопеновской фактуры является активизация мелодического фактора в фигурационном сопровождении, ведущая к полимелодической концепции. Эту характерную черту композиторской техники Шопена перенял Шимановский, однако она привела у него вместе с полимелодикой шопеновского типа к образованию реального многоголосия, отчётливо полифонизированных структур» [11: курсив мой – О.Г.].

Не менее важное свойство фактуры вариаций – пианистическая виртуозность. В использовании фактурной насыщенности как средства выразительности можно выявить влияние мышления Брамса (в первую очередь, в вариации XII allegro con fuoco, напоминающей вариацию I из Первой тетради Вариаций, ор. 35 Брамса), а также Шумана (вариации IV, VI, XI).

Наибольшую художественную ценность имеет фактурное решение в вариациях I, V, VI, IX, XI, отмеченное полифункциональностью фактурных планов, разнообразием их ритмического рисунка, где каждый план позволяет интерпретировать его как самостоятельный тембральный элемент, создающий богатство и перспективу звучания фортепианной ткани. Тем самым отмечается связь раннего стиля Шимановского с импрессионизмом. С последним его роднит тонкое ощущение специфики клавиатуры фортепиано в пианистических формах, среди которых преобладают традиционные позиционные рисунки. Приведём некоторые музыкально-живописные аналогии.

Например, сравнивая картину К. Моне. «Впечатление. Восход солнца» (1872) и вариацию I, очевидно, что их роднит тонкое ощущение поэзии утра как начала нового, пока ещё неуловимого… Покачивающиеся волны на картине схожи с «волнообразной» фактурой этой вариации:

Продолжая сравнивать, назовём ещё одну ассоциацию между картиной Э. Дега. «Голубые танцовщицы» (1897) и вариацией III: танцевальность здесь – объединяющий фактор, в обоих произведениях чувствуется лёгкость «жеста», фигура «приседания» и завороженность динамической статикой пластического искусства:

Вариации IV и VI Шимановского сопоставимы с лёгкими мазками-точками в картине К. Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»:

Натюрморт «Белая сирень» Э. Мане и вариация IX наполнены свежестью, запахом прекрасных цветов, ощущением вальса весны, пробуждения, несмотря на холодные краски картины и вкрапляющиеся «холодные» пассажи в вариации:

В этом сочинении выявляется такой характерный для Шимановского драматургический приём, как жанровый контрастсмежных вариаций. Примечательно, что композитор избирает стилистику традиционных жанров. Так, в вариации VIII проявляются признаки хорала:

Вариация IX апеллирует к венскому вальсу, а вариация III стала первым примером обращения композитора к жанру мазурки. Жанровая природа вариаций II и XII связана с токкатностью:

Наиболее далека от своего хорального прообраза вариация XI, написанная в жанровом преломлении элегии¹:

Благодаря жанровой определённости каждой вариации в цикле проявляется тенденция к их миниатюризации и структурной обособленности. Таким образом, это сочинение – своего рода, монотематический сюитный цикл, где отдельные вариации предстают как самостоятельные пьесы. В вариациях жанровая характеристичность настолько очевидна, что воспринимается как стилизация. Тем самым в данном цикле обозначается проблема становления идей неоклассицизма².

В заключение отметим: обращаясь к творчеству раннего периода, становится очевидно, что полимелодизм – главное формирующее начало развитой гомофонии – стал основным свойством фортепианной фактуры Шимановского и проявился в преобладании гомофонно-полифонического склада, рельефности фактурных планов, имеющих тенденцию к линеарной устремлённости их развития, тембральному фонизму звуковой ткани.

Как и многие другие композиторы стран Восточной Европы XX века, Шимановский предстаёт в своих юношеских произведениях художником, синтезирующим черты позднего романтизма, импрессионизма и предвосхищает появление идей неоклассицизма. При этом определяющее значение в развитии композиторского стиля Шимановского имело развитие шопеновских традиций. Вместе с тем, влияние Шопена сочетается в произведениях, созданных в 1900–1904 годах, с использованием фактурных приёмов, а также средств формообразования других композиторов-романтиков, главным образом, Шумана и Брамса, а также Скрябина.

Подытожив сказанное, подчеркнём, что Вариации, ор. 3 принадлежат к произведениям, в которых поэтика и стиль композитора обнаруживает очевидные параллели, но при этом уже в раннем опусе складываются оригинальные черты, произведение привлекает разнообразием эмоциональных состояний и богатым, совершенным пианистическим материалом.

Литература

1. Волынский Э. Кароль Шимановский. Л.: Музыка, 1974.

2. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины 20 века / 2 изд. М.: Музыка. 1970.

3. Музыкальная форма // Ред. Ю. Тюлин, Т. Бершадская. М.: Музыка. 1965.

4. Нейгауз Г. Великий польский музыкант // Кароль Шимановский. Вос­поминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольская и Ю. Крейнина. М.: Сов. композитор. 1984. С. 24–32.

5. Никольская И. Творческий путь Кароля Шимановского // Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольская и Ю. Крейнина. М.: Сов. композитор. 1984. С. 151–167.

6. Рубинштейн А. Дни моей молодости // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка. 1981. Вып. 9. С. 109–166.

7. Собакина О. Стилистика фортепианный произведений Кароля Шимановского (17.00.02 . М.: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

8. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка. 1974.

9. Шимановский К. Воспоминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольская и Ю. Крейнина. М.: Сов. композитор. 1984. 296 с.

10. Энтелис Л. Силуэты композиторов 20 века. Л.: Музыка. 1971.

11. Helman Z. Wplyw Chopina na wczesn tworczosc Karola Szymanowskiego //The Book of the First International Musicological Congress devoted to the Works of Frederick Chopin. Warszawa, 16–22. February 1960 / Edited by Zofia Lissa. Warszawa: Polish Scientific Publishers. 1963. S. 300–303.

12. Szymanowski К. Drogi i bezroza muzyki wspotczesnej [Дороги и бездорожье современной музы-ки]. Muzyka. 1926.

13. Szymanowski К. Fryderyk Chopin [Фридерик Шопен]. Skamander. 1923.

14. Szymanowski К. My splendid isolation [Моя великолепная изоляция]. Kurier Polski, 1922, 26 listopada.

15. Szymanowski К. О romantyzmie w muzyce [О романтизме в музыке]. Droga. 1929.

16. Szymanowski К. Romantyzm w muzyce [Романтизм в музыке]. Muzyka. 1928.

17. Szymanowski К. Uwagi W sprawie wspolczesnej opinii muzycznej w Polsce [Заметки о современном состоянии музыкальной критики в Польше]. Nowy Przeg gdLiteratury i Sztuki. 1920.

18. Szymanowski К. Wychowawcza rola kultury muzycznej w spoleczenstwie [Воспитательная роль музыки в обществе]. Pamitnik Warszawski. 1930.

1 Кроме названных, в вариациях в качестве жанровых моделей встречаются скерцо (вариации IV, VI), прелюдии (вариация X), романса (вариация I).

2 Становление эстетических и стилевых норм неоклассицизма наблюдается как общая тенденция в музыке рубежа XIX-XX веков: назовём здесь «Гробницу Куперена» М. Равеля, многие прелюдии К. Дебюсси («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «В знак уважения Пиквику и др.).

Код для цитирования: Скопировать