VII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2015

Введение

Танец таит в себе огромное богатство для успешного художественного и нравственного воспитания, он сочетает в себе не только эмоциональную сторону искусства, приносит радость, как исполнителю, так и зрителю - танец раскрывает и растит духовные силы, воспитывает художественный вкус и любовь к прекрасному.

В этом плане народный танец стал бесценным сокровищем, показывающим быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая народный танец, мы путешествуем по планете. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке мира, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории, и для этого вовсе не обязательно переплывать океан преодолевать огромные расстояния.

Мы считаем тему нашей курсовой работы очень актуальной, так как в нашей стране народные танцы были и остаются очень популярными среди хореографических коллективов. Большинство хореографов часто в своей работе обращаются к народно-сценическому танцу, имея в своем репертуаре как русские народные танцы так и танцы народов мира.

Объектом исследования является народный танец - как основа народно- сценического элемента плясовой песни.

Предметом исследования – являются плясовые хороводные песни Белгородской области: «Мимо моего садика», «По проулочку Ванюша».

Цель работы - изучить историю появления народного танца, проследить становление народно-сценического танца как отдельного вида хореографического искусства на территории Белгородской области, изучить основы плясовых песен.

Задачи:

- проследить историческую основу народно-сценического танца;

- познакомиться с основными особенностями движений в плясовых, хороводных песнях Белгородской области;

- разработать хореографические разводки;

- проанализировать литературу по теме исследования.

Структура работы.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, хореографических разводок на песни «Мимо моего садика» и «По проулочку Ванюша», заключения, списка использованной литературы и приложения.

В первой главе рассматривается история возникновения народно-сценического танца и дается его определение.

Во второй главе описывается народно-сценический танец, как отдельный вид хореографического искусства на территории Белгородской области.

В третьей главе рассматриваются основы плясовых песен и примеры хореографических разводок на основе песен «Мимом моего садика и «По проулочку Ванюша».

В заключении представлены итоги исследования.

В приложении представлен нотный репертуар рассмотренных произведений.

История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства

Танец - это самый древний и богатый вид искусства: очень интересный, многогранный, яркий, несущий в себе огромный эмоциональный заряд.

Танец был одним из первых языков, которым люди могли выразить свои чувства. Со временем искусство танца стало приобретать характерные черты, присущие только племени, а впоследствии и народности, заселявшей данные территории.

Искусство танца, мастерство и неповторимость оттачивались и шлифовались, ведь в танце народ мог выразить боль и радость, уважение и бесстрашие. Танец развивался вместе с человеком. Человек развивался вместе с танцем.

Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Эта природа танца, заложенная еще при его зарождении, получая многообразные формы, остается неизменной. Со временем искусство танца развивалось, многообразие форм и стилей было выделено в отдельные виды. Такие как: классический танец, историко-бытовой, эстрадный, бальный, модерн. Среди всего этого многообразия народный танец был и остается одним из основных видов хореографического искусства.

В свою очередь народный танец можно разделить на народный, фольклорный и народно-сценический.

Народный танец - фольклорный танец, который исполняется в своей естественной среде и имеет определённые традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное.

Фольклорный танец - это стихийное проявление чувств, настроения, эмоций, выполняется в первую очередь для себя, а потом - для зрителя (общества, группы, общества).

Возникновению школы народно-сценического танца предшествовал длинный исторический путь.

Народно-сценичекий танец постепенно завоевывал свою автономию в театральном искусстве. Это был путь порицания и признания, спадов и подъемов.

Первоначально следует определить, что мы понимаем под народно-сценическим танцем.

Народно-сценический танец:

а) в целостном понимании это народный танец и варианты его интерпретации в рамках сценического пространства и по законам театрального действия;

б) в структурном плане термин отражает стили исполнения, связанные со средой возникновения и существования: народный (бытовой, фольклорный) с традициями исполнения и национальным многообразием; сценический (родившийся в недрах балетного спектакля), по своей выверенности, координационному совершенству предполагающий крепкую основу школы классического танца.

Народно-сценический танец можно определить как исторически выработанную, устойчивую систему выразительных средств хореографического искусства в сценической трактовке многообразия танцев, сложившихся на протяжении нескольких веков у многих народов.

Однако в среде хореографов-практиков и теоретиков, а также критиков и балетоманов не существует единого мнения в отношении терминологии, связанной со сценической практикой народного танца. В дискуссиях, исторических очерках, мемуарах, учебниках сделаны попытки поиска единого определения. В зависимости от профессионального опыта, эстетических взглядов, осведомленности в обсуждаемом вопросе, возник ряд взаимодополняющих или взаимоисключающих понятий: «характерный», «народно-характерный», «народный академический», «сценически-народный», «характерная классика». Наиболее устойчивыми из перечисленных являются «характерный» и «народно-сценический».

Понятие «характерный танец» имеет истоки своего возникновения, а также и оттенки явлений, им характеризующихся.

Обратимся к процессу становления и качественной трансформации народного танца в нашей стране с древних времен по наше время.

Развитие народного танца тесно связано со всей историей народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского человека, что в свою очередь накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития не раз подвергался различными изменениями. Происходила эволюция танцевальных форм, отмирали старые и зарождались новые виды танца, обогащалась и видоизменялась его техника.

Уже на раннем этапе язычества, в период становления восточных славянских племен, существуют народные игрища или сходбища, где встречались племя, род или несколько племен или родов. Обожествляя солнце, гром, молнию, реки, огонь, камни и другие предметы, славяне поклонялись им. Весь окружающий мир воспринимался ими в конкретных одушевленных образах. На игрищах славяне веселились и совершали обряды, чтобы умилостивить природу, состоящую, по их понятиям, из множества могучих существ-богов и духов. Эти обряды сопровождались играми, хороводами, игрищными плясами, пением, игрой на музыкальных инструментах и заклинаниями.

Древние славяне занимались земледелием, охотой, они были мирными, гостеприимными людьми и почти не знали воинственных плясок. В дохристианской Руси были широко распространены игрища, на характер и содержание которых наложили отпечаток земледельческий быт славян. Игрища эти были приурочены к календарным языческим праздникам: семик - праздник, связанный с весенними земледельческими работами - посевом; обжинки, спожинки - окончание жатвы, сбор урожая; осенины - проводы лета и встреча осени; коляда - зимний праздник; радуница, русалии - зимне-летние праздники в память об умерших, или поминовение умерших; Ярилин день - праздник солнца - Ярилы; таусень - Новый год и др.

Введение христианства в качестве официальной государственной религии повлекло за собой изменение характера жеста в танце, стали появляться новые танцевальные движения. В этот период некоторые из языческих обрядов отмирают, другие же, потеряв свое первоначальное значение, переходят в игры.

Х-XI вв. - период яркого расцвета среднерусского феодального государства, его культуры, искусства. Для этого периода характерен и большой подъем в творчестве народа. Описание хороводов, плясок, песен являющихся неотъемлемой частью народных праздников и княжеских пиров того времени, сохранилось в летописях, устном народном творчестве - былинах, сказках, а также в рисунках и фресках.

Большую роль в развитии, совершенствовании и популяризации русского народного танца сыграли скоморохи. Они являлись первыми профессиональными исполнителями русской пляски, Скоморохи не только поддерживали традиции в исполнении пляски, но и усложняли ее рисунок, лексику, совершенствовали технику исполнения, сочиняли отдельные движения, а иногда и целые пляски, вносили яркий игровой элемент в их исполнение.

С конца XVII в. Русское государство вступает в новый период своего развития. Эта эпоха связана с именем Петра. Искусство, в частности танец, приобретает светский характер. Вводятся ассамблеи, положившие начало публичным балам в России, а с ними новые европейские порядки и новые правила светского обхождения, которые регламентировались самим царем.

В обязательную программу петровских ассамблей входили различные европейские танцы: менуэт - французский танец, польский - типа полонеза, английский - англез, сочиненный в Петровскую эпоху танец типа немецкого гросфатера и др. Все должны были знать новые танцы, их преподавали и в учебных заведениях и в частных школах. Распространению новых светских танцев также способствовали иностранные артисты, торговцы, военные и многочисленные заграничные мастера, живущие в России.

Указами Петра устанавливаются правила поведения не только на торжественных приемах и ассамблеях, но и на семейных праздниках и свадьбах. Эти правила, состоящие из шестидесяти трех параграфов, напечатали в специальном пособии для обучения и воспитания детей дворян под названием «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В правилах говорилось и о поведении во время танцев.

Вместе с танцами в быт входила светская музыка, что было не менее значительным событием, так как свидетельствовало о росте в стране музыкальной культуры. Интерес к танцам все больше возрастал. Появились первые учителя танцев - танцмейстеры, которых выписывали из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывать учеников.

Русское государство в XIX в. проходит процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба, растет революционный протест народа и его национальное самосознание. Развитие капитализма в России, формирование рабочего класса, рост городов и городского населения с образованием в них новых социальных групп - ремесленников, мещан, мелких служащих, городской прислуги и т.д., - нарушение патриархального семейного быта - все это не могло не отразиться на народном творчестве, в частности на русском народном танце, на его содержании и художественной форме. Рабочие и мелкие служащие, городская прислуга, студенты и приказчики вносят в исполняемые ими пляски свой характер, жесты, мимику, свою манеру исполнения. Многие пляски и хороводы этого времени связаны с проведением рабочих маевок и с городскими гуляньями. Появляются городские и фабричные кадрили, новые танцы – «коробочка», «полька-бабочка», «тустеп» и др.

Развитие профессионального балетного театра немало способствовало популяризации на театральной сцене народного танца, всячески стремясь найти ему достойное место.

Многие балетмейстеры включали в свои балеты темы народных танцев, место и роль характерного танца в балете то расширялось, то сужалась, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой всего спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера.

Каждая эпоха в истории русской хореографии выдвигала не только блестящих мастеров классического стиля, но и одаренных исполнителей, народного танца.

Огромный вклад в развитие характерного танца внес А. Горский

Разрушая традиционную симметричность построения танцев, он превращает кордебалет в живую массу, индивидуализирую каждого персонажа. Горский обогащает лексику классического танца за счет характера и широко вводит в спектакль народный танец. В 1914 году он показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций.

В XX в. Появилась группа больших мастеров, знатоков народного искусства, хореографов, педагогов, исполнителей. появились люди - этнохореологи . Всем известны эти имена: К.Я. Голейзовский, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, П.П. Вирский, Ф,Гаскаров, М.С.Годенко, О.Н. Князева, И.З. Меркулов и другие.

Именно этими мастерами народной хореографии собирался, изучался и обрабатывался народный танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде.

В результате возникновения целого ряда профессиональных ансамблей народного танца как самостоятельного вида хореографической деятельности, появляется термин «народно-сценический танец». Являясь приемником характерного танца, который возник в результате разделения сценического танца на две самостоятельные ветви, народно-сценическая хореография впитала все лучшее из его эволюционного опыта, одновременно обогащаясь образцами многонациональной танцевальной культуры и находясь в тесном взаимодействии с другими видами танца и музыкой.

Можно отметить три основных пути сценического решения народного танца в ансамбле.

Первый - это сценическая обработка фольклорного танца.

Второй - создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения.

Третий - использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения.

Думается, что все три направления в деятельности: любого коллектива народно-сценического танца и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с фольклорным творчеством народа, с одной стороны, и пульсом времени - с другой.

Народно-сценический танец прошел длинный путь, в процессе своего формирования, начиная с древних времен и дошел до нашего времени как целостный, выразительный, показывающий особенности народной культуры танец. Народно-сценический танец перешел в профессиональные и любительские сферы хореографии, стал предметом исследований искусствоведов, педагогов, музыкантов, хореографов, а также одной из основных учебных дисциплин в подготовке специалистов различного уровня и видов деятельности, начиная от исполнителей и заканчивая педагогами и балетмейстерами.

Танец, как отдельный вид хореографического искусства на территории Белгородской области

Во всех трех региональных традиций много и общих черт. обусловленных близкими природными условиями, особенностями сельскохозяйственного производства и быта, сходной обрядностью, постоянными контактами. В середине XIX века бытописатель здешних мест А. С. Машкин указал на одну из таких черт, написав: «народное веселье и забавы летом и зимой состоят преимущественно из игрищ на улицах.

В праздничные дни молодежь, одевшись в нарядное платье, собирается на улицу, составляет хоровод, по-здешнему «карагот» (карагод). Девки, молодые бабы становятся в кружок, взявшись за руки, ходят по кругу, поют, пристукивая ногами в такт песне, а молодые парни среди круга, закинув шапку набекрень, пляшут, высказывая друг перед другом свое искусство. Сюда собираются также сельские музыканты, и после пения в хороводах начинается пляска под музыку». И еще одна характерная особенность, которая объединяет все три хореографических стиля края, - это страсть к исполнению различных ритмических украшений ногами во время «игры» скорых песен и особенно в плясках.

Более того, нередко в самые кульминационные моменты песни отдельные исполнители вскакивали на деревянные лавки (если это происходило в помещении) и выбивали на них разные ритмы. Если лавок поблизости не оказывалось, исполнители выстукивали ритмическую структуру песни ударами ладоней друг о друга, о землю, по коленям, пяткам и другим частям тела.

Фольклористами подмечен еще один немаловажный штрих, характеризующий единство хореографического стиля Белгородчины - это «игра» песни, независимо от ее жанра. Она включает в себя манеру держаться («выходку»), соответствующий эмоционально-психологический настрой, конкретную хореографическую лексику рук, туловища, корпуса, движения ног, мимику лица, определенные жесты - символы, способствующие взаимодействию участников и развертыванию «игры» песни.

Иными словами,«играть» песню - значит воспроизводить текст в соответствии с музыкальным ритмом, мелодикой, хореографическойпластикой и драматическим действом.Основной композиционной формой народной хореографии Белгородско- Воронежского региона является карагод (движение по кругу) на основе общего хороводного шага, его многочисленных вариантов, в ритме четвертных или восьмых длительностей, а также манеры, пластики, лексики движений рук и всего корпуса.

Следует уточнить, что на юге России понятие «карагод» имеет и более широкое значение, включающее:

- ритуальное движение по кругу, как солярному знаку. Результат этого движения - это гармонизация сил, необходимых для роста любого социального или биологического побега;

- приуроченность к важнейшим для земледелия временам года;

- наличие двух субъектов действия: ведомого и водимого и как результат этого - драматическое действо;

- фигуры - символы карагода, элементы его хореографии подтверждают солярную природу, основу драматической сути как гармонизации двух начал, связь с древними восточными космогоническими теориями рождения мира.

На Белгородчине слово«карагод» употребляется и в значении «собраться вместе», «окарагодить» (окружить) кого-либо. И только в процессе импровизационого творческого начала возникало то множественное многообразие композиционных форм и построений поющих и пляшущих людей.

Примечательно, что движущим фактором круговой формы карагодов являлась высочайшая этнокультура народа. Согласно традиции люди были приучены к созиданию культуры. ... Народ владел своим родным музыкальным и пластическим языком и поэтому творил. Драматургия и композиция действ диктовалась устоявшейся традицией, условиями жизни, отношением к наследию».

А поэтому вокруг «играющих» песню всегда собирался еще один круг «потенциальных исполнителей». Однако и они не пассивные наблюдатели происходящего, а активные соучастники действа; по-своему участвующие в «игре»: подпевают, украшают песню хлопками, выкриками, притопами. По существу, это прелюдия для пополнения «основного» состава карагода, своего рода вхождение в соответствующий песенный образ. Фольклористами подмечено, «что круговое движение не всегда начинается сразу. Вначале происходит разыгрывание песни, подъем настроения.

В это время выявляются лидеры-заводилы. Они выходят из общей группы вперед и стараются завести» всех, заразить своим настроением и себя показать. Играют друг перед другом и собравшимися. Направление их движения неопределенно и носит импровизационный характер».

А задорные возгласы: «Пошла, пошла!», «Ну-ка, ну-ка», Е-ще, е-ще», «Ух, ты!», «Хоп-хоп-хоп» и т. д. - создают в карагоде атмосферу всеобщего праздника, уверенности, творческой состязательности. Установлено, что если основой движения ног в карагодах является ритмическая структура песни и форма строфы, то для движения рук большое значение имеет ее музыкальный язык.

Руки исполнителей тем или иным движением дополняют, подчеркивают интонационную мысль, как бы «рассказывают» песню от начала до конца. В соответствии с этим завязке песенного действа соответствует особое положение рук исполнителей на уровне лица.

Как вариант отдыха используются и движения рук внизу. В кульминационные моменты песни, в моменты наивысшего эмоционального подъема руки вверху. Не секрет, что народная хореография данного региона привлекает к себе пристальное внимание фольклористов и хореографов бытованием еще одного уникального движения - «пересека» - особой формыполиритмии, основанной на наложении двух и более ритмов в одновременном исполнении.

Техническую сторону выполнения данного элемента достаточно подробно и обстоятельно изложил белгородский этнограф - фольклорист И. И. Веретенников. Суть движения такова: в момент эмоционального подъема исполнителей лидер карагода, стоя на месте или выйдя в круг со словами: «Раз-два!» или «Начинай!» - делает два удара четвертными длительностями.

Движение карагода останавливается, а лидер начинает выбивать ровный ритм. Постепенно к нему присоединяются еще несколько человек. И лишь после того, как участники карагода почувствовали, что соединились в первом ритме, несколько человек начинают «пересекать» этот ритм своим, накладывая его на первый.

Существует несколько пересекающих ритмов с двойным и даже тройным форшлагом, соединения двух одинаковых ритмов с отставанием на половину такта. В зависимости от эмоционально-психологического настроя исполнителей, их желания, характера песни, «пересек» может длиться полкуплета, куплет и даже два.

Как свидетельствуют материалы исследований, в Белгородско-Воронежско регионе до сих пор бытует пляска с частушками «Матаня», имеющая импровизационный характер как в композиции построения, так и в лексике движений, свойственных данному хореографическому стилю.

Жители сел региона помнят и с удовольствием пляшут под гармошку «Барыню», «Калинку», «Сербиянку», «Камаринскую». Как правило, эти пляски импровизационны и включают сменяемые друг друга сольные, парные и групповые переплясы, основанные на местной хореографической традиции.

Довольно широко представлены в регионе бытовые народные танцы более позднего происхождения, несущие в себе черты как традиционного стиля, так и лексики бальной хореографии. Это полька «Птичка», полька «Бабочка», «Страдания», «Светит месяц», «Краковяк», «Выйду я на реченьку».

Композиционной основой карагодного движения в регионе является круг, полукруг, а также различные импровизационные переходы участников внутри круга парные и групповые переплясы. И. И. Веретенникову удалось записать в селе Кузькино Чернянского района оригинальные приемы «игры» песен, включающие в себя как импровизацию (свободная «игра» руками, повороты, притопы, хлопки, выкрики), так и традиционные общие приемы. «Участники обнимают друг друга одной рукой, положив правую руку на левое плечо партнера, а левую руку на правое плечо партнера.

Став таким образом в обнимку, участники начинают делать одновременно притоп одной ногой на сильной доле такта. Приём продолжается одну-две музыкальные фразы. После этого вновь начинается импровизационное движение по кругу. Такой общий притоп всех участников круговой игры в течение всей песни повторяется несколько раз».

К сказанному надо добавить еще то, что во время притопывания все участники стоят, повернувшись лицом в круг, наклонив корпус, а после окончания импровизации, низко присев, начинают делать четвертными или восьмыми длительностями хлопки ладонями попеременно: один хлопок об пол чуть впереди себя, второй хлопок ладонь о ладонь.

Варианты данного ритма взаимосвязаны с музыкальным ритмом. А так как ритмические рисунки каждой исполнительницы сугубо индивидуальны, то в результате возникает уникальная ритмическая полифония. Бытует в Оскольском регионе хороводная форма исполнения частушек «Семеновна», уникальный вариант частушек «Тройками», парный танец «Нареченька».

Хореографический стиль Белгородско-Курского региона представлен бытованиемкарагодов, танков и «ширинок» (хороводов с полотенцами). Под карагодом здесь следует понимать как коллективную круговую пляску под собственное пение или под игру музыкантов, где на первое место выступает индивидуальное творческое мастерство исполнителей, так и собравшихся вместе сыграть» песню, «поскакать» и просто послушать. Такое уточнение не случайно, ибо карагод может начаться не сразу, а с «разыгрывания» песни, выявления «хозуна», «скакуна», по инициативе которого и осуществляется движение по кругу.

Лексику мужских движений предельно точно охарактеризовал Якшин Михаил Филиппович из села Хомутцы Ивнянского района: «Надо ходить под песню. Не заскакивать у перед и не отставать от ней. Она сама подсказывая, что и как делать. Иде можна на пярябив пайтить, а иде можна и у верх скакнуть, но толькя чтоб у лад было. А иде можна - и крылом пройтить».

На основании данной характеристики мы можем сделать вывод о том, что в формировании мужского хороводного шага, других движений ног большую роль играет ритмическая структура и форма песенной фразы. Вместе с тем «при сравнении ритмов нетрудно заметить постоянную изменчивость, вариационность песенного ритма и относительную устойчивость ритма ног на протяжении всей песни или нескольких фраз».

Примечательно и то, что в двух соседних селах, расположенных в радиусе десяти километров друг от друга (село Хомутцы и село Выезжее Ивнянского района), И. И. Веретенников зафиксировал у мужчин разный ритмический рисунок ногами под одну и ту же песню. Это еще одно свидетельство узколокальной хореографической традиции, которая напрямую связана с индивидуальным творческим началом каждого участника карагода, его природной одаренностью, возрастом, характером, настроением, состоянием души и т. д.

В селе Мощеное-Кустовое Яковлевского района бытовали два танка. Первый назывался «Вилек» второй - «У рядок» (стенками). В селах Богатое и Драгунка Ивнянского района И. И. Веретенникову удалось записать танок «У четыре ряда», в селе Доброе Грайворонского района - «Кривой танок», в Вышних Пенах Ракитянского района – «Танок парами». В Грайворонском районе существует композиция так называемых «кривых танков» - «в одну улицу», «в две улицы», «в три улицы», танок «Капуста».Еще одной хореографической формой, бытующей в данном регионе, являются хороводы с рушниками - «ширинками» (так называется здесь вышитое полотенце).

По свидетельству стариков, водили их на Красную горку. «Множество молодых парней и девушек, держась за руки, становились в две линии лицом друг к другу. Две пары, стоявшие по краям людского «коридора» (обычно мужчины), держали в руках по полотенцу. Последняя по ходу движения хоровода пара, приплясывая, входила внутрь «коридора», увлекая за собой остальных.

Проходя под поднятым передней парой мужчин полотенцем, танцующие продвигались вперед; через некоторое время первые участники хоровода становились последними и в свою очередь заходили внутрь образованного танцующими «коридора».

Народные исполнители называют этот композиционный прием хоровода предельно просто - «выворачивание рукава». Таким способом шли по всей улице до самого луга, куда подобным образом приходили жители со всех улиц и даже близлежащих сел водить танки и карагоды.

По сей день широко бытуют в регионе карагодные формы плясок: «Тараторка», «Тимоня», «Калинка». Наибольшее распространение повсеместно имеет «Акулинка», которая по музыкальному материалу является вариантом обще-русской «Камаринской» и построена по принципу кругового движения мужчин и женщин, причем последние идут парами.

На территории края зафиксировано и более двадцати народно-бытовых танцев позднего происхождения. Это всевозможные польки: «Бабочка», «Птичка», «С притопом», «С каблучком», «Кокетка», «Нареченька», «Наурская», «С пересеком», «Уличная»; «Барыня по тройкам», «Кадриль», «Коробушка»,Страдания», «Карапет», «Светит месяц», «Тустеп», «Подэспань», «Медленный, парный», «Краковяк» и т. д.

Как видим, народная хореографическая традиция края необычайно многогранна. Она - сплав особой «выходки» народных исполнителей, их творческой и бытовой правды жизни, внутреннего лада и гармонии.

Основные приёмы хореографических движений при исполнении плясовых песен Белгородской области

Плясовые песни отличаются от всех других видов песен более быстрым темпом исполнения, четким ритмом. Наиболее распространенные размеры плясовых песен - четырехстопный или шестистопный хорей. В них довольно широко употребляется рифма, как правило, мужская, т. е. с ударением на последнем слоге, и обычно смежная, т. е. рифмуются рядом стоящие строки. Многие плясовые песни носят шуточный характер. Но встречаются в плясовых песнях и другие виды рифм (женская, дактилическая и гипердактилическая). Отдельные строки могут и не рифмоваться. Игровыми называются песни, которые исполнялись во время различных игр. Хороводными являются песни, исполняемые в хороводах. Плясовые песни, сопровождающие пляску. Все эти виды песен являются преимущественно молодежными. Их главное назначение - создавать радостное настроение, служить средством увеселения. Танец возник в глубокой древности. Подобно песне и маршу, танец тесно связан с бытом. Танцы по-своему отражают жизнь народа, многие из его обычаев, являются выражением чувств и мыслей людей.

Многие народные пляски произошли от трудовых движений или древних игр. Часто в них изображалось то, о чем говорилось в словах песни. Пляски под песню существуют у многих народов. Есть и русские народные плясовые песни. Инструментальный наигрыш или песня всегда сопровождали народную пляску. Музыка каждого танца имеет свой темп, размер и только ему присущий ритмический рисунок.

Рассмотримразводки на примере плясовых хороводных песен:

«Мимо моего садика» это русская народная песня, которую исполняют в селе Подсереднее Алексеевского района Белгородской области. Песня свадебная, плясовая. Песня имеет шуточный характер. «По проулочку Ванюша» село Иловка Алексеевского района Белгородской области.

Рассмотрим некоторые принципы композиционного построения песни на сцене. Сценической площадкой для народного творчества всегда являлись дом, улица, луг, поле. Они и теперь не изжили себя. Для руководителя сценического коллектива при постановке хоровода очень важно увидеть своими глазами эти естественные формы творчества.

Поскольку перенести всё это в чистом виде на сцену невозможно, то для хореографа важно было бы высветить с его точки зрения наиболее характерное в импровизации и самовыражении исполнителей. По своей сущности принципы развития художественного материала, которые имеются в бытовой ситуации, те же, что и на сцене.

При постановке хороводов для фольклорных ансамблей и народных хоров хореографы часто упускают из виду пение: нагружают исполнителей таким набором движений, при котором пение становится невозможным. Хореограф должен сам от начала и до конца пройти сочинённый им номер в качестве танцора и певца. Он, несомненно, ощутит разницу самовыражения под музыку или собственное пение.

В настоящее время каждый хормейстер должен уметь сам ставить хороводы. В этом случае движение теснее связывается с музыкой, песней. При постановке танцев под музыку, в которых хореограф стремится показать все стили, думается, будет лучше, если эти стили будут не смешиваться, а сопоставляться как несколько эпизодов.

Хореографические построения на основе традиционных песен Белгородской области

«Мимо моего садика» (с. Подсереднее)

Исполнение предполагается в плясовом жанре фольклорного ансамбля, без музыкального сопровождения. Возьмём песню «Мимо моего садика»- запись села Подсереднее Алексеевского района Белгородской области. В песне двадцать один куплет и припевов. Музыкальный материал у исполнителей довольно простой, предназначен для средневозрастного коллектива. Распределим известные нам хореографические средства данного стиля по куплетам.

Участники стоят полукругом.

1-й куплет. Парни и девушки стоят на месте (запев, подхват и припев).

2-й куплет и припев. Начинается движение по кругу, против часовой стрелки, при этом руки участников расположены высоко над головой, слегка согнуты в локтях и разведены в стороны.

3-й куплет и припев. Все участники продолжат движение по кругу и на припеве, останавливаются и начинают выбивать ровный ритм, восьмыми длительностями. В момент выбивания ногами ровного ритма руки опускаются до уровня груди и вновь поднимаются вверх.

4-й и 5-й куплет и припев. Все участники продолжают движение по кругу.

6-й куплет и припев. Участники останавливаются и образуют полукруг, при этом начинают выбивать ровный ритм на припеве.

7-й куплет и припев. Все участники при исполнении куплете, стоят на месте, при этом выполняют лёгкие покачивания корпусом и повороты друг к другу, общаясь между собой. На припеве, на первый план выходят двое участников ансамбля, и начинают бить пересек (один участник бьёт ровную дробь, а другой перебивает). По окончанию куплета, участники возвращаются на свои места.

8-й куплет и припев. Фигура повторяется, но для исполнения пересека выходят другие участники.

9-й куплет и припев. Из центра полукруга двое участников начинают движение вперёд, образуя ручеёк, и каждый из этих ведущих участников заводит свой хоровод, при этом получается два хоровода.

10-й куплет и припев. Все участники постепенно объединяются в один круг.

11-й куплет и припев. Все участники идут по кругу и на припеве останавливаются. В центр круга выходят два участника и выбивают пересек.

12-й куплет и припев. Все участники образуют полукруг и на припеве три участника выходят на первый план и выбивают пересек.

На протяжении оставшихся куплетов по желанию исполнителей можно повторять основные фигуры танца.

«По проулочку Ванюша» (с. Прудки)

1-й куплет. Парни и девушки стоят на месте (запев, подхват и припев).

2 и 3 куплет. Участники начинают движение по кругу, против часовой стрелки, при этом руки участников расположены высоко над головой, слегка согнуты в локтях и разведены в стороны

4 и 5 куплет. Во время движения хоровода в центр круга выходят два участника иначинают бить пересек.

6 и 7 куплет. Все участники выравниваются в полукруг. На первый план выходят два участника и бьют пересек.

8 и 9 куплет. Фигура повторяется, но для исполнения пересека выходят другие участники.

10 куплет. На передний план выходят три участника и бьют финальный пересек.

Заключение

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества. Благодаря сохранению и передачи истинно народных движений, мы продолжаем нести нашу культуру.

Использование народного танца как самостоятельного и единственно выразительного средства создания художественного образа по законам сценического воплощения и восприятия дает возможность наиболее ярко и полно воссоздать истинно народный колорит во всем разнообразии движений, приемов их исполнения, особенностей музыкального сопровождения, костюма и пр.

На современном этапе школа народно-сценического танца является мощным фактором эволюции народного танца в его бытовом и сценическом существовании.

И конечно же огромный вклад в развитие и становление народно-сценического танца как отдельного вида хореографического искусства внесли описанные хореографические разводки. Рассматривая разные по своим сценическим движениям народного танца мы видим что все они по своему уникальны.

В настоящее время в нашей стране существует множество ансамблей народно-сценического танца. Не найдется населённого пункта, в котором бы не существовал фольклорный ансамбль не включающий в свой репертуар представленные хореографические движения нашей исследовательской работы.

Все это заслуга известных фольклорных ансамблей, коллективов народно-сценического танца, в первых рядах которых стоят описанные в этой работе. Произведения разные по своей структуре, но в то же время одинаковые по своим задачам: раскрывать и выражать народное хореографическое творчество.

И можно с уверенностью сказать, что народный танец является родоначальником всех направлений танца, которые формировались в течение многих веков на его основе. Мода и течение времени не смогли повлиять на него, а тем более заставить вовсе исчезнуть с лица Земли, ведь он несёт в себе историю создавшего его народа. Каждое поколение свято хранит память о своих предках и бережёт всё, что отражает их жизнь.

Литература

1. Богданов Г. «Урок русского народного танца» / Г.Богданов. М., 1995

2. Веретенников И. И. «Белгородские карагоды».-1993г.-114с.

3.Веретенников И. И. «Музыкальные родники» / И.И.Веретенников. Белгород, 1989.

4. Валукин Е. П. «Проблемы наследия в хореографическом искусстве» [Текст] / Е.П. Валукин. - М.: ГИТИС, 1992. - 169 с

5. ЖировМ.С., «Народная художественная культура Белгородчины»

6. Зырянов А.В. «Композиция и постановка танца» [Электронный ресурс]

7. Устинова Т. «Русские народные танцы» – М., Искусство, 1976.

8. Климов А. « Основы русского народного танца» / А.Климов. – М., 1994

9. Сушкова Л.Н., Гращенко А.Г. Интерактивные методы обучения в этнокультурном образовании // Современные направления теоретических и прикладных исследований 2012: материалы международной научно-практической конференции – Том16. – Одесса: КУПРИЕНКО, 2012 – 104 с. С.67-70

10. Хрестоматия русского народного танца. – М., Музыка, 1977

11. Щуров В.М. «Региональные традиции в русском музыкальном фольклоре» / В.М.Щуров // Музыкальная фольклористика. М., 1986. Вып. 3

12. Хрестоматия русского народного танца. – М., Музыка, 1987

13. Grashchenko A.G., Sushkova L.N. Specificity musical ethnocultural average vocational training in Russia // Modern scientific research and their practical application: J21206-517, p.150-154

Приложение

«Мимо моего садика»

(свадебная, плясовая)

с. Подсереднее Алексеевского р-на Бел. обл.

1. Мимо ши его садику,

Да мимо да его зелёнога,

Ох, ляли, ляли, ох, ляли да,

Алиляй, лё…ох, ляли**

2. Мимо моего зелёного

Пролетала с(ы)та дичкя.

3. Пролетала сыта дичкя,

Не млада не вяликоя

4. Ох, не мала, невеликая,

Моего да соловьюшку

Ох, за собою сманули*

5. Моего ша да молоденькига

За собою сманули.

6. Эх, молодая соловьюшка,

Молодая, догадливая.

7. Наперёд она залетала,

Соловьюшку заворачивала.

8. Ты вернися, слоловьюшка,

Воротися, молоденькай!

9. Без тебя в саду скушно,

Без тебя не весело.

10. Усе пташки привнывчатаи,

И кукушки пригорюнивавши.

11. И кукушки пригорюнивовши,

Головки повешавши.

12. Мимо моего терема,

Мимо моего высокого.

13. Проезжали бояря,

Проехали господа.

14. И мимо Иванушку.

За собою сманули.

15. Моего Иванушку

За собою обаяли.

16. А молодая Марьюшка

Наперёд забегала.

17. Наперёд забегала,

Иванушку заворачивала.

18. – Ты вярнись, Иванушка,

Воротись Иванович!

19. Без тебе в терему скушно,

Без тебе не весело.

20. Усе гости приунывавши,

Все бояре пригорюнивши сидя.

21. Все бояря пригорюнивши сидя,

Головки повешали…...

Код для цитирования: Скопировать