V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Конкретная поэзия появилась в рамках экспериментальной литературы немецкоязычного пространства во второй половине XX века. Она является наиболее востребованным направлением данного периода и причисляется к разряду неоавангардного искусства. Пережив период бурного развития в 60-е годы, она уже в середине 70-х сошла со сцены так же быстро, как и появилась, хотя в 80-х заговорили уже в международном масштабе о перспективах развития постконкретной поэзии.

В конкретной поэзии нашел отражение скепсис немецких поэтов по отношению к языку, который был характерен для послевоенной литературы. Язык как инструмент фашистского господства должен был смениться языком, свободным от политических злоупотреблений. «Конкретная поэзия» взяла на себя задачу обновления языка, объявив его материалом для экспериментов. Элементы языка (слова, словосочетания, синтаксические структуры, а также буквы, звуки и слоги, пунктуация) изымались из их привычных взаимосвязей и становились предметом для экспериментов. Конкретная поэзия целиком концентрируется на языке, причем язык больше не является средством описания или передачи фактов, мыслей и эмоций: он сам становится «целью и предметом» стихотворения. В конкретной поэзии язык представляет самого себя. Язык в «конкретном» стихотворении больше не выполняет референциальную функцию, он не указывает ни на что, кроме самого себя. Нет больше «стихотворения о», есть лишь реальность языкового знака как такового. Поэт ставит себя в равные условия с читателем, демонстрируя в первую очередь "предметы" (в широком смысле), а не "образы". Никакого насилия над "предметами" и над читателем, это равноправный диалог. В конкретной поэзии существуют два основных направления – акустическое и визуальное. Акустические тексты вызывают определенное воздействие, когда их слушают. Визуальные тексты требуют образной презентации.

Ярким примером немецкоязычной конкретной поэзии может стать текст Тима Ульрикса (1940, Германия) «ordnung / unordnung» («порядок / беспорядок»):

Ключевое слово «порядок» находит свою реализацию в визуальной упорядоченности букв; нарушение порядка, обнаружение беспорядка подчинено языковой игре: часть суффикса –un переходит в отрицательный префикс un-, превращение порядка в беспорядок подкрепляется нарушением визуальной упорядоченности букв.

Все же в этом примере помимо смыслового потенциала омонимичных языковых единиц (части суффикса и префикса) используется визуальная составляющая, имеющая экстралингвистическую природу, т.е. не подводимая под рамки языка. Это, прежде всего, расположение букв на плоскости, которая поднимает проблему явно иного семиотического порядка – проблему понимания того, что такое упорядоченность на плоскости.

Сходное явление можно наблюдать и в программном тексте Ойгена Гомрингера (1925, Боливия) «schweigen» («молчание»). Концентрация на ключевом слове – «молчание» - как бы достигает своего апогея на месте пробела внутри текста, пустоты, которая, в отличие от слова, имеющего, по сути, ту же семантику, обладает гораздо более внушительным семантическим потенциалом:

Молчание не как слово (пусть даже не произнесенное вслух, а написанное), а как пауза на месте отсутствия слова, эмпирически возможное молчание, реализация молчания через пустоту, акустического через визуальное. Становится явным тот факт, что процесс смыслопорождения в данном тексте регулируется не одними лишь средствами языка.

Текст Вернера Хербста (1943, Австрия) «ein wort stirbt aus» («слово вымирает») включает в себя геометрический элемент – пирамиду; предикат в тексте остается неизменным («вымирает»), а субъектом становятся поочередно «wort» («слово»), ort («место»), затем две буквы («rt») и одна («t»):

С сокращением количества букв увеличивается, однако, потенциальное количество слов, в составе которых присутствуют данные буквы и комбинации букв: «растущая» на глазах пустота – знак присутствия на этом месте в прошлом определенных слов. Постепенная редукция слова «wort» визуализирует и динамизирует сам процесс вымирания, а остающаяся в итоге пустота, что интересно, тоже согласуется с упомянутым выше предикатом, т.е. согласно визуально-языковой логике этого текста, вымирает абсолютно все, и даже пустота – нуль,ничто – не избежит этой участи.

На стыке конкретной и визуальной поэзии работает современный австрийский художник Анатоль Кнотек (1977, Австрия). В его текстах смысл больше не концентрируется лишь на значениях языковых единиц. В тексте «zurück» («назад») смещение диакритического значка умлаута и необходимость водворить его на место продублированы самой семантикой слова и теневым оформлением:

Изолированное от речевого контекста ключевое слово «назад» может быть также воспринято как приказ. Визуальная составляющая в данном случае динамизирует изображение.

В другом тексте А. Кнотека «sich entwickeln» («развиваться») динамизация текста происходит за счет создания фигуры спирали, причем ключевой глагол, формирующий «тело» спирали, своим пространственным расположением подчеркивает центробежный характер развития:

Клубок разматывается до прямой, слово в некотором смысле оказывается тавтологично наблюдаемому процессу, но, тем не менее, именно оно визуализирует его.

В тексте «zeichen unserer zeit» («знаки нашего времени») крайне емкое понятие (метафора подразумеваемых культурных и прочих признаков эпохи) сведено к буквальному воспроизводству широко распространенных интернациональных значков:

Стройность фразы-фразеологизма, метафоры-ярлыка, постепенно, от строки к строке, распадается до отдельных знаков, которые становится сложно увязать между собой: совершается переход от подразумеваемого к наличествующему, от символа к простому знаку, который является репрезентантом лишь самого себя. Таким образом, в тексте визуализируется процесс медленно сводимой к нулю символизации, т.е. редукции высшего проявления языковой деятельности; данный текст – своеобразная визуальная интерпретация асимболии.

Еще одиним ярким представителем конкретной поэзии является австрийский поэт Э.Яндль (1925–2000). Его творчество отличается разнообразными экспериментами в области художественной формы. В Австрии эксперимент с языком «Венской группы» (Г. К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер), традиции которой продолжал Э. Яндль, был, в отличие от конкретной поэзии в ФРГ, выражением и средством протеста против реставрационного и провинциального культурного климата в послевоенной Австрии. Авторы группы примкнули к традициям дадаизма, футуризма, сюрреализма. В пику традиционализму культурной жизни в Вене они провозгласили освобождение от норм посредством «элементарной редукции» художественного материала до простейших элементов, чем намеревались провоцировать и шокировать общественность.

В отличие от своих единомышленников, создававших в основном монтажи, визуальные и акустические тексты, Яндль не обошел стороной такой благодатный для экспериментов материал, как сонет. Им написано немало сонетов и разнообразных околосонетных форм. Он откликнулся на эксперименты конкретистов сонетами серией креативных форм этого жанра. Яндль обращается к сонету в разные моменты своего творчества, и даже другие стихотворения, на первый взгляд, отнюдь не сонеты, несут на себе его черты («Шансон», «Ты была для меня прекрасной девушкой» и др.).

«Ты была…» написано на диалекте приемом постепенной «потери слов», словно показывая утрату лирическим героем возлюбленной.

worst zo mür eun gotes mödchen

du warst zu mir ein gutes

zo mür eun gotes mödchen

du warst zu mir ein

mür eun gotes mödchen

du warst zu mir

eun gotes mödchen

du warst zu

got mödchen

du warst

zo mür

zu gut

mödchen

worst zo got

zu mür

Модернистский преобразовательный пафос, вера в безграничные права художника, творящего мир по своему образу и подобию, вытесняется в конкретной поэзии совершенно противоположным: стремлением к поэзии без субъекта, поэзии "самой по себе". На смену модернистскому максимализму приходит постмодернистский минимализм. Отсюда главный принцип конкретизма, принцип невмешательства, "регистрационности", так, например, сформулированный О. Гомрингером: "Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет".

Изменения в поэтическом языке, конечно, происходили не сами по себе. Они явились отражением каких-то объективных изменений в условиях функционирования языка вообще, речи. Поэтическая реальность возникает только в живых, изменяющихся пластах речи. Нельзя писать стихи на мертвом языке. Уловить жизнь в посттоталитарных языковых руинах было немыслимо трудно. Пространство действительно казалось совершенно безжизненным. Но постепенно из мертвых, из чужих слов, из каких-то обломков погибших цивилизаций стало что-то вырисовываться, оживать. Опыт нескольких поколений ушел на эту кропотливую работу. И в результате жизнь появилась снова, воздух начал очищаться.

Литература:

1. Евграшкина Е. Тексты не для декламации: о конкретной и визуальной немецкоязычной поэзии [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/351/teksty-ne-dlya-deklamatsii-o-konkretnoi-i-vizualnoi-nemetskoyazychnoi-poezii

 

 

Код для цитирования: Скопировать